domingo, 3 de febrero de 2008

El fantástico en la obra de Eliseo Diego

El fantástico en la obra de Eliseo Diego

Eliseo Diego (1920-1994) vivió con los ojos abiertos al asombro, con la mirada perdida en dimensiones fantásticas de la realidad. Su poesía encuentra inspiración en el misterio cotidiano, en las pequeñas cosas ignoradas donde revela la maravilla de la creación. Escribió varios cuadernos de versos, además de cuentos y ensayos, pero también en estos géneros prevalece su estilo eminentemente lírico. Diego fue un autor con múltiples inquietudes intelectuales. Integrante de la pléyade del Grupo de la revista Orígenes (1944-1956), que se empeñó en la búsqueda de un lenguaje contemporáneo ligado a la tradición castellana de la lengua, confía en la posibilidad de salvar la identidad, lo cubano, desde la cultura; construye una obra interesada en descubrir a sus contemporáneos la poesía cotidiana; cree en la necesidad de la poesía, en la poesía como comunicación.
Sus relatos conservan el lenguaje de la lírica. Con su primer libro En las oscuras manos del olvido, publicado por las Ediciones Orígenes en 1942, y luego con Divertimentos (1946), da causes a una corriente de literatura fantástica que estaba subsumida bajo el realismo imperante en la narrativa cubana. Sin embargo, en su caso los elementos ficticios tienen que ver más con el punto de vista del narrador y los ambientes de sus relatos que con una voluntad de inclinarse hacia un mundo onírico o irreal. La originalidad y calidad de su poesía ha provocado que la crítica descuide su prosa, sin embargo, y a pesar de su brevedad, los cuentos de Eliseo suponen una apertura hacia la fantasía y un llamado de alerta sobre el mundo que nos rodea.
De significación capital para la obra toda de Eliseo Diego es su infancia, símbolo y síntesis del paraíso otorgado por Dios al hombre. En el ensayo autobiográfico “A través de mi espejo”, expuso: “Para mí, la infancia es por derecho una etapa de la vida humana, y por el revés nada menos que el paraíso en trance de nueva pérdida”[1]. El paraíso terrenal del poeta fue Villa Berta, una modesta pero encantadora quinta ubicada en las afueras de la Ciudad de La Habana, en Arroyo Naranjo. Él mismo ha confesado que la raíz de su obra está en esa “quinta desparramada y vieja, rica en galpones, caballerizas y recovecos; en tapias inútiles y patiecillos oscuros”[2].
En el año 1940 viaja a París. Para él este viaje tiene una gran relevancia porque supone el cruce del espejo por vez primera, el paso de su realidad a la realidad de la literatura infantil con que estaba familiarizado, abrir los ojos hacia una nueva dimensión del mundo:

Pues una cosa es soñar el bosque de Pulgarcito y otra estar en él; una cosa es oír hablar del diablo y otra es pasar frente a su Cueva. Las incursiones que los niños hacen por tierras de cuentos les ganan el don de mirar su casa desde lejos, don utilísimo; calcúlese cuánta mayor será la lejanía que me proporcionó mi viaje. Crucé el espejo hacia la Francia de Perrault y Aloysus Bertrand, no la de Fouché o de Gaulle; y habiendo aprendido su idioma, lo olvidé pronto para quedarme solo con un poco de su alma. ¿Qué había sido de mí sin la penumbra de los inmensos bosques de la Auvernia, sin los baños romanos de Roayat, sin las maromas del guignol en los parques crepusculares?[3]

Conoce allí a sus “primeros maestros de poesía”, Luigi, el maître del Hotel León, donde estaban hospedados en Roayat, y Olga, su esposa. Cuenta Eliseo que Luigi puso a su disposición todas las delicias culinarias del Hotel y sus seis años de voracidad tropical casi lo conducen a la muerte a causa de una indigestión de la que fue salvado por Olga, quien le contaba las historias de Perrault. De la mano de Olga y junto al Gato con Botas, salvó su vida la curiosidad, ya que el poder y el embrujo de la fantasía le llevó a recuperarse y, como en una nueva vida, resucitado, descubrir los prodigios que lo rodeaban y que lo acompañaron a partir de entonces.*
Las huellas de estas experiencias europeas y de sus lecturas de los clásicos de la literatura para niños, se evidencian en su primer libro de relatos poéticos, que publica en 1942, sacado por fin de En las oscuras manos del olvido. Este volumen presenta un conjunto de cuentos en que lo fantástico está determinado por el punto de vista del narrador y por los ambientes más que por los sucesos. Eliseo Diego, en su ensayo titulado “Secretos del mirar atento: H.C. Andersen”,[4] advierte que lo que nos parece una concepción fantástica de la realidad en la obra de Andersen no es más que el descubrimiento de una realidad fantástica solo posible para aquel capaz de ver lo oculto en lo cotidiano. Tal aseveración puede explicar también lo fantástico en su obra, puesto que en Las oscuras manos del olvido, y en la casi totalidad de sus textos narrativos, lo que algunos estudiosos han interpretado como fantasías no son más que memorias de su vida, de las realidades en que vivió, extraídas gracias a una mirada especialmente aguda y presentadas de un modo sugerente. Aún cuando su creación imaginativa rompa, por el conducto de la mirada, las leyes físicas y naturales de la realidad, insertándose en el terreno de lo fabuloso, lo hace de forma verosímil y en son de análisis de la realidad, con el interés de mostrar que hay una complejidad oculta que la costumbre no busca y que puede dar respuestas al hombre acerca de su vida y su condición. En “Necesidad de la poesía” suscribió que “No hay cuento tan fantástico como el simple hecho de vivir”.[5] Es esta la mina, el Potosí que alimenta la creación eliseana, una obra especialmente sensibilizada con lo exterior desde el interior. Como ejemplo podemos citar el breve cuento “De Jacques”, perteneciente a su libro Divertimentos:

Llueve en finísimas flechas aceradas sobre el mar agonizante de plomo, cuyo enorme pecho apenas alienta. La proa pesada lo corta con dificultad. En el extremo silencioso se le escucha rasgarlo.
Jacques, el corsario, está a la proa. Un parche mugriento cubre el ojo hueco. Inmóvil como una figura de proa sueña la adivinanza trágica de la lluvia. Oscuros galeones navegando ríos ocres. Joyas cavadas espesamente de lianas.
Jacques quiere darse vuelta para gritar una orden, pero siente de pronto que la cubierta se estremece, que la quilla cruje, que el barco se encora si encallase. Un monstruo, no, una mano gigantesca alcanza el barco chorreando. Jacques, inmóvil, observa los negros vellos gruesos como cables.
“¿Este?” “Sí, ese” —dice el niño, y envuelven al barco y a Jacques en un papel que la fina llovizna de afuera cubre de densas manchas húmedas. El agua chorrea en la vidriera, y adentro de la tienda la penumbra cierra el espacio vacío con su helado silencio.[6]

¿Qué hay de fantástico en este relato que, inicialmente, tan fantástico nos parece? Apenas la perspectiva del narrador focalizado en Jacques, un capitán de un barco de juguete que se exhibe en la vidriera, al otro lado de la lluvia. La alusión a un “mar de plomo” que pensamos fuese una metáfora no es más que la descripción exacta del mar que rodeaba el barco capitaneado por Jacques; el “monstruo” o la “monstruosa mano” lo son a los ojos de este capitán liliputiense, cuya conciencia tanto nos recuerda a Gulliver en el país de los gigantes. Eliseo solo ha puesto los recursos idiomáticos y literarios en función de su objetivo, mostrarnos la posibilidad que no vemos para que comprendamos cuánto hay detrás de ese velo que enmascara las cosas inanimadas ante nuestros ojos.
En el ensayo sobre su maestro Hans Christian Andersen, refiere cómo aprendió del escritor danés los secretos del atento mirar que son la base de su originalidad. Dice que en la obra de Andersen lo que “al principio parece una invención fantástica hallamos luego que procede en realidad de una mirada increíblemente intensa”.[7] Los tesoros del hombre, esos que pierde sin que siquiera lo advierta, son descubiertos por Andersen mediante sus historias de aliento ético que fundamentan su concepción estética. Eliseo avisa:

Cuando se cierra la historia nos hallamos donde estábamos antes: una aguja rota al fondo de un arroyuelo, y sobre ella, allá en lo alto, ramitas, varillas girando, trozos de periódicos, desechos: la fábula no ha sido más que el esfuerzo de acomodación de la pupila.[8]

En su estudio sobre la Bella y la Bestia, señalaba que los cuentos populares pertenecen a un tiempo “inocente de las crueldades de lo fugaz”,[9] ya que a tales creaciones el tiempo no las afecta por estar situadas en el plano de lo feérico, vívido al margen de la historia humana. Estrechamente relacionado al tiempo está el espacio. Solo en un tiempo y un espacio se hace posible una creación que en otro tiempo y otro espacio sería inadecuada, infamante, inverosímil. El artista, más el escritor, debe saber que su obra tendrá que enmarcarse por fuerza en un tiempo y un espacio, por lo tanto debe conocer los efectos de tales combinaciones. Si el tiempo de lo fantástico transcurre con cierta indiferencia hacia el tiempo histórico, el espacio feérico o espacio de la fantasía, será aquel que no podemos tocar o definir pero sí conjurar porque el dónde de los cuentos es “el lugar de las maravillas” y “en consecuencia, puesto que el dónde es ahora el ámbito de la naturalidad, por fuerza los quehaceres serán problemáticos, imposibles, fantásticos.[10]
En La Bella y la Bestia, por ejemplo, dice Diego que el “espacio mágico” condesciende a extenderse hasta el nuestro incorporándoselo, ya que la narración que en principio cumplía con las leyes de la realidad deriva hacia el plano de lo fantástico en una vuelta del camino que también puede estar a nuestro alcance y es entonces que advertimos cuál es el espacio de sus aconteceres:

Así, el mercader, cercado por el terror de la nieve, “de pronto tendió la vista por entre dos hileras de árboles y vio una viva luz a gran distancia”. El tránsito del mundo cotidiano —donde son posibles las mercaderías y los pleitos— al mundo intemporal, se revela de este modo como una simple cuestión de acercamiento: no hay más que aproximarse, que dar unos pasos en dirección a la luz, que encaminarse. Con lo que queda anulada toda distancia entre uno y otro mundo y se nos convence de que el mercader y la Bestia habitan un mismo ámbito, y más aún, de que este solo ámbito es propiamente el de la Bestia.[11]

Pese a que lo fantástico no es sinónimo de lo irracional, debe someterse a las leyes de la lógica para no perder la credibilidad. El ejemplo de la Cenicienta, en que no solo se hace necesaria una calabaza para el acto mágico de su conversión en una carroza, sino que antes de operarse el encantamiento el hada madrina debe vaciar la calabaza hasta que solo quedó la corteza, resulta para él paradigmático:

Vemos así con qué exquisita delicadeza se ha fundido el espíritu lógico de Perrault con el soplo de lo maravilloso: nos llega a parecer perfectamente racional que en la receta mágica para la obtención de una carroza el ingrediente indispensable sea una calabaza (...). Sin darnos cuenta hemos dado nuestra venia a la intrusión del método en el reino de lo prodigioso.[12]

Básico para la comunicación y la duración de un texto fantástico es desnudarlo del cosmético vano, de cada expresión, metáfora o palabra que afecte su significado. El arduo interés con que los hermanos Grimm acometieron la limpieza de los cuentos que demasiadas plumas o voces habían tornado intangibles y vanos, resulta para Eliseo un admirable ejemplo de respeto por el arte y hacia los lectores, y una de las claves de la perdurabilidad de los relatos publicados por los Grimm. Conocedor de mitologías antiguas y modernos esoterismos, atribuye a la fábula el poder de la síntesis y la expresión metafórica de la realidad. Incluso busca interpretar la realidad pasada mediante la fabulación, valiéndose de conocimientos científicos y místicos. Le interesa la recurrencia en las narraciones antiguas de imágenes brillantes referidas al momento de la iluminación y el tema del “mandala” (“que significa círculo o anillo mágico y cuyo simbolismo abarca a todas las figuras dispuestas concéntricamente y con clara tendencia a tomar una estructura cuádruple-cruz, flor de cuatro pétalos, rueda dividida en cuatro segmentos, etcétera”[13]). Según Sir Herbert, a quien cita, la forma adoptada por la pauta del inconsciente o subconsciente está determinada por la estructura química de las moléculas de carbono que son la base material del cerebro humano. De modo que el equilibrio síquico solo es posible cuando se estimula el proceso que tiende a organizar las pautas, “lo que sucede especialmente en todas las formas de la actividad imaginativa —en los sueños diurnos, elaboración espontánea de la fantasía, expresión creadora en el color, líneas, sonidos y palabras”.[14] Para Eliseo en los niños y en los artistas populares, “tan próximos a las fuentes del instinto”,[15] es en quienes mejor se manifiesta ese equilibrio síquico, lo que puede constituirse una explicación del porqué hallamos con tanta frecuencia imágenes colectivas o arquetipos en los cuentos folclóricos. La avidez con que los reciben los niños y la simple y armoniosa estructura de tales narraciones, contribuyen a que estas formas de la imaginación hallen en los cuentos feéricos un escenario idóneo que habla de las potencialidades del ser humano y de su inocencia para encaminarse por las sendas de un conocimiento recóndito en sí mismo.
De acuerdo con tales conclusiones, las historias fantásticas prescinden de caracterizaciones sicológicas de los personajes, ya que en ellas “todo es deliciosamente «exterior» y real”.[16] Apenas un par de adjetivos que describan reacciones típicas en los actantes de los cuentos serán suficientes para animarlos con una complejidad vital que se adueñe de ellos y los haga más generales, contemporáneos y tangibles. El arte solo deberá ofrecer una pauta a la que los demás puedan añadir sus propias experiencias. El lector será, más que mero espectador, un coautor y por eso se sentirá identificado con la ficción y un poco su dueño. En las fábulas mitológicas y los textos sagrados, puede buscarse la verdad oculta que un artista anónimo o nominalmente conocido dejó cifrada. Los procedimientos literarios que hacen de este tipo de texto un reflejo más eficaz de lo visto, y los recursos tropológicos y retóricos que lo animan, son estudiados por Eliseo y llevados a cada uno de los géneros literarios que cultiva. Al respecto, en su ensayo sobre Andersen da muestras de su interés por extraer de las narraciones místicas los conocimientos de lo intangible. Ha visto que en los libros sagrados la descripción de sitios paradisíacos apela a imágenes de joyas, cuerpos en que se trasparenta el fuego. Esta y otras coincidencia halladas en los textos escritos u orales de varias civilizaciones, lo hacen sospechar que solo ha habido un artista “un solo creador ensimismado”.[17] De los hermanos Grimm observa que “fueron los primeros en acercarse al tema con la reverencia que merece”[18] al señalar que los narradores populares sentían un “respeto casi litúrgico por las estructuras de los relatos”,[19] como si se tratara de piezas impolutas, cuando realmente son el producto de varias generaciones y de uno solo, el Hombre.
“Cada uno es como una iluminación de un fragmento del universo”,[20] dijo Eliseo refiriéndose a poemas de autores universales que han trascendido los años. Sabía que todos sentimos el impulso del arte pero no todos lo usamos para el mismo fin, ya que “podemos dejarnos llevar por él hacia el renovado origen que es la unión en Cristo, o podemos dejarnos llevar hacia la separación y la arrogancia”.[21] Advirtió que poco sabemos del ser humano y que acaso cada uno de nosotros sea capaz de impregnar su universo particular, y por ende el Universo, con su personalidad. Por eso la lección aprendida por los hermanos Grimm y por Andersen es la de evadir la vanidad estética ante la belleza simple de la creación y el lenguaje populares, más próximos al lenguaje de Dios. Explica que “el estilo de Andersen, en su sencillez engañosa, era en realidad de una transparencia perfecta y en todo adaptada a sus peculiares dones de visionario”.[22] Esto es, el mismo estilo de los narradores populares en que se fundían los muchísimos años de la tradición comunicada con reverencia. El lenguaje de Andersen, “más próximo a las cacerolas y herramientas de este mundo”[23]. A la expresión humilde, ya que no sencilla, y al don de la mirada, debe Andersen su acierto literario y, en buena medida Eliseo. Las visiones del artista deben ser evocadas en un espacio “fluido, fresco, trasparente, como el rocío y la neblina de la mañana”[24] para que la ilusión de realidad que debe producir el arte, haga el milagro de la vida reflejada sobre la página. Los ojos van a abrirse ante la maravilla presentada con nostalgia e inocencia, para colmarse de luz y amargura ante la extrañeza del universo.
La ilusión de realidad será una de las preocupaciones de su literatura en que hasta lo fantástico se sitúa en el plano de lo posible. Se adelanta en sus textos a la propuesta del realismo mágico.
El secreto por él aprendido consiste en ver esa “cosa” que es parte de la realidad y que habla de ella y, luego, “después de vista en su totalidad viviente”,[25] comunicarla. Entonces interviene el Arte y cada uno de sus recursos se ponen a prueba. Si cada ser u objeto es el cuerpo condensado del Universo, cada texto será un universo de universos. Sus evocaciones, las relecturas y reescrituras que permita, darán origen a nuevos mundos por descubrir, incluso para el autor. Por eso, el acto de explicar la creación es un acto creativo también, ajeno a la creación primera aun cuando sea su autor quien lo aventure. Solo tendrá valor, en tal caso, la reflexión que podamos extrapolar para una comprensión no de lo escrito sino de los móviles de la escritura. Las fronteras entre los posible y lo imposible, lo real y lo imaginario, para Diego, como para Cervantes o Pirandello, son solamente una ilusión de los sentidos. En su texto “¿Real, imaginario?”, junto a la necesidad de mostrar las cosas de otro modo, más auténtico y ligado al hecho o la cosa como tal, descubre una de sus fuentes filosóficas y teológicas particularmente asimiladas: “A cada rato me asalta el recuerdo de paisajes que nunca he visto: son los que he imaginado a través de incontables lecturas. ¡Qué realidad tienen, cómo no se distinguen en nada de aquellos que vi de veras!”[26]
La realidad vivida y la soñada acaso sean dos pliegues juntos en el espacio, que solo la memoria confunde, mezcla. La verdad que fue confusa en lo inmediato, al pasar el tiempo se hace más tangible por la confluencia de los espacios y los tiempos en la memoria. El espacio de lo soñado y de lo vivido, el tiempo cronológico y el sicológico, confundidos en el maremoto de la memoria nos dan la visión exacta del caos que solo con el camino de la búsqueda cobra orden. El Arte preferirá la memoria y los sueños, las ilusiones, las utopías, no por ser evasiones o deformaciones de la realidad, sino por estar más próximas a ella. La imposibilidad de ver del hombre, ligada a la mística, para la cual la verdad no es comprensible sino creíble a tenor de la fe, es rebatida por la obra de Eliseo Diego.

Luis Rafael
Narrador, poeta y ensayista. Dirigió la revista literaria Jácara (1995-2005). Ha publicado una docena de libros. En 2004 presentó el volumen monográfico Eliseo Diego: donde la demasiada luz. Es Máster en Didáctica y Máster en Estudios Literarios. Miembro de la Asociación Internacional de Hispanistas (AIH), de la Association pour le Développement des Études Hispaniques y de la Asociación de Estudios Latinoamericanos (LASA), Director del Equipo Editorial en Cuba de la revista internacional de arte y literatura Francachela, corresponsal de la Revista de Erudición y Crítica (REC) de la editorial Castalia y miembro del Comité Editorial de la revista bilingüe español-inglés Hipertexto, del Departamento de Lenguas y Literatura Modernas de la Universidad de Texas-Pan American.

Referencias:
* Cuenta el Poeta en el documental Las cuatro estaciones de Eliseo Diego, que “la medicina” que le fue recetada para su indigestión consistió en cucharaditas de champán que le suministraba Olga, su primer amor.

[1] Prosas Escogidas, Ed. Letras Cubanas, 1983, p. 470
[2] Ídem, p. 115
[3] Ídem, p. 477
[4] Prosas Escogidas, pp. 338-359
[5] Ídem, p. 108
[6] Ídem, p. 145
[7] Ídem, p. 340
[8] Ídem, pp. 340-341
[9] Ídem, p. 385
[10] Ídem, p. 386
[11] Ídem, p. 388
[12] Ídem, p. 403
[13] Ídem, pp. 388-389
[14] Ídem, p. 389
[15] Ídem, p. 389
[16] Ídem, p. 390
[17] Ídem, p. 422
[18] Ídem, p. 395
[19] Ídem, p. 395
[20] Ídem, p. 422
[21] Ídem, p. 354
[22] Ídem, p. 354
[23] Ídem, p. 355
[24] Ídem, p. 355
[25] Ídem, p. 345
[26] Ídem, p. 356

1 comentario:

alma dijo...

No se dice: LO FANTÁSTICO? .....El fantástico no tiene coherencia..........