Luis Sepúlveda, sobre Cartas al Hijo

Cartas al Hijo

“¿ Y qué será, entonces, la herencia de mi hijo?”, se preguntó un angustiado Rainer-María Rilke de cara a una época que se caía a pedazos, y no tuvo respuesta.
También Nazim Himket se hizo la misma pregunta y creyó encontrar la solución en una serie de recomendaciones que, lejos de serle útiles al hijo, eran más bien un inventario de todo lo que Himket padre no había hecho, una suerte de herencia indeseada, una condena.
Mi amigo el poeta cubano Luis Rafael, con su serenidad tan propia de los antiguos artesanos, con su sosiego de poeta que lleva una isla bajo la piel y le basta con eso, con saberla a salvo del frío y de las lluvias metálicas porque es además de poeta un hombre de pellejo duro, ha establecido una hermosa herencia de palabras, y Cartas al Hijo es un poemario sin más –ni menos- pretensiones, que compartir una serie de destellos que van desde la estupefacción hasta la certeza de lo inevitable.
Padre nuevo / Hijo de su hijo dice Luis Rafael en un poema anunciador de la patria de la paternidad, ese lugar que para muchos de tan obvio resultará intrascendente y que, sin embargo, para otros entre los que me cuento, es la patria más frágil, sujeta a otras cronologías, y para defender sus leves fronteras estamos dispuestos a ser leales y traidores.
Los padres / Sembramos hijos / En la intemperie anuncia el poeta, y para responder a las urgencias propias de esas vidas a las que no se ofrece más que el suelo y las estrellas, nombra entonces los elementos necesarios, y que entre otros son: Una ráfaga de mar / Con ínfulas de ser / el mar; Remos escarchados de muerte / Voces de sal y agua; Dardos hacia el desafío; Hervor de gallos; Un país torrencial, elementos para decir aquí estuve, esto es lo que visto, desde El Cairo a Berlín, desde la Isla a los instantes sin tiempo Encallado y callado/ Ante las migraciones / (blancas y espumajosas)/ De los amigos, sí, esto es lo que he visto, y si existe es porque lo he nombrado en tu nombre.
Además de amigo, soy el feliz editor de este libro. Tal vez alguien conozca de mi labor de novelista, que en este caso es secundaria, pero quiero indicar que desde siempre quise fundar una casa editora dedicada solamente a la poesía, y de la manera más arbitraria, sectaria, dogmática y hasta canalla, publicar nada más que los libros de los poetas contemporáneos que admiro.
Para la colección “Elogio del Horizonte” es un orgullo y un privilegio contar con Cartas al hijo, entre los cinco libros del plan de publicaciones para el año 2008.
Desde Gijón, en Asturias, reciban un fraterno abrazo.
Luis Sepúlveda.

Sobre Cartas al hijo

Sobre Cartas al hijo (2008)


Querido Luis Rafael:

Tu libro, hermoso, sucinto, me acompañó anoche, gracias. Nada fácil navegar por un tema, el del amor en la familia, sin incurrir, como no incurres, en falsos sentimentalismos, el gran enemigo de la poesía, de una buena parte de la poesía: sales airoso, y te felicito: creo lo consigues gracias a tener la intuición (pericia) de mezclar lenguaje tradicional con lenguaje de riesgo, de dificultad; de dicho entramado salen esos poemas donde la espiritualidad no descarta la materia y viceversa, te va un abrazo y mi agradecimiento.

José Kozer

Reseña aparecida en la web del Séminaire Amérique Latine de la Universidad de la Sorbona (http://lesal.info)

Cartas al hijo de Luis Rafael

16 avril

Compte-rendu de lecture par Paul-Henri Giraud de : Cartas al hijo, Luis Rafael, éditions Elogio del Horizonte, 2007, 79 p
Le dernier recueil de poèmes de Luis Rafael (Güines, Cuba, 1974) est une sorte de trait d’union entre le Vieux Monde, où le poète habite, et le Nouveau, où vit sa famille et, symboliquement, le « fils » à qui sont envoyées ces lettres.
Du Vieux Monde défilent quelques toponymes : Paris, Athènes, le Caire, Damas, la Méditerranée ; du Nouveau, quelques noms, attendus — La Habana —, mais surtout des images familières, voire assumées comme conventionnelles ; car c’est d’un lieu commun dont on a le désir : « Las palmas / tópicas ». Le je poétique se définit lui-même comme un condamné au voyage entre ces deux mondes, un prisonnier de son avion et de l’espace infini qu’il traverse, tandis que, la diction hachée, le souffle comme entravé par l’altitude, s’énoncent vers à vers les paradoxes de sa nostalgie : « Aherrojado / Por el espacio / (Al otro confín / Del mundo) / Avionizo — / Distancias — / Anhelo / : El mantel / Criollo/ / La mesa/ / Magra — / Y bulliciosa / Sin pan/ / Sin vino / Acompañada ». Dans cette séparation qui équivaut à un demi-exil, le cercle familial fait l’objet de plusieurs poèmes particulièrement lumineux : « Niño riente / ríete siempre ». La compagnie érotique, quant à elle, est plus fugacement et nocturnement évoquée, dans une confidence douce-amère : « Huérfano / Cobijado / Me disuelvo en el cuerpo / Cándido/plácido / De la mujer de turno ». — ¿ Cándido ? ¿Plácido ? Dido complacida, aurait-on envie d’ajouter… Mais Énée continue son voyage.
À l’espace immobile et limité de l’île, éternisée dans son essence atmosphérique de soleil, de pluie tropicale, voire d’inondations, s’oppose la variété culturelle, sociale et politique des terres visités. Loin de l’île, l’Histoire bouge ou a bougé, pour le pire (au Proche et au Moyen Orient) et quelquefois pour le meilleur : « Berlín desmurallada / Sin muro / : Desarmada / Sin armas / : Transitada ». La nuit, les pensées du poète retournent vers son île, dans le vase clos de ses rêves ou de ses insomnies, dans la bulle irisée d’une parenthèse qui s’envole : « Cada noche / Vuelo / A mi tierra / Y a mi gente / (Aletean en plata / Peces — / Ojos idos) ».
Pages d’introversion ou de vagabondages, ces textes forment, en fin de compte, un livre ouvert : « au fils », au lecteur et à l’avenir.
Paul-Henri Giraud

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Tabaco y Revolución

Tabaco y Revolución

¿Quién no ha visto las fotos de Ernesto (Che) Guevara y Fidel Castro esgrimiendo enormes Habanos? Progresistas y adeptos al tabaco, rebeldes y comerciantes, popularizaron la peculiar iconografía de los líderes de la revolución cubana de 1959 y de los guerrilleros en la Sierra Maestra, avivados por el fuego del tabaco. En cambio, las instantáneas que hoy se usan para vender viejas causas como nocivas cajetillas de humo, son una metáfora del devenir histórico en la Isla caribeña y de su relación con el Viejo Mundo. Sí, porque Tabaco y Revolución han sido compañeros inseparables en su empeño de transformar el universo.
Poco después de que el Almirante Cristóbal Colón y los suyos "descubrieran" a los caribeños fumando las aromáticas hojas torcidas en forma cilíndrica, exportaron a España el placentero vicio que inoculó en los europeos, desde los marineros hasta los cortesanos. El tabaco, hecho rapé, picadura, cigarrillo o auténtica obra de artesanía para ser incinerada, revolucionó Occidente y logró igualar en su deleitoso embrujo a ricos y proletarios.
Su hazaña cubana, grávida de ascuas fundadoras, inicia en los areitos que celebraron los aborígenes antes de lidiar con un enemigo favorecido por unos cuantos siglos de ventaja histórica. La continuidad es apreciable en las manifestaciones por la emancipación de los criollos habaneros, quienes descontentos ante el "estanco del tabaco", los precios leoninos a que la metrópoli compraba este producto de tan rentable importación y venta en Europa, se levantan en la primera demostración de rebeldía durante la etapa colonial de la "Siempre Fiel Isla de Cuba". Desde entonces el incendio y los humos de las nuevas ideas minarían de filosos machetes campos y maniguas. Desafiando al gobierno español, el Tabaco reclamó su territorio y derechos soberanos.
En la formación de la conciencia nacional y en la radicalización independentista, el encendido dios moreno "descubrió" a los "descubiertos" por Colón que no necesitaban de una metrópoli subdesarrollada y subdesarrolladora para alcanzar la Modernidad. Sin embargo, su papel tampoco se limitaría al de catalizador histórico y sustento financiero para la lucha, ya que además propició un rápido y peculiar desarrollo de la plástica en la Isla, cuyas primeras manifestaciones aparecieron en los policromos diseños para las marquillas y anillas de una variada producción artesanal, todavía hoy exploradora de los más recónditos parajes a través de los cinco continentes.
Los tabacaleros, descontentos con la oprobiosa esclavitud a que les sometía España, emigraron de su Patria, especialmente hacia México y Estados Unidos de América, donde recibirían a José Martí en su campaña política por la independencia de Cuba. El dinero reunido por los obreros en las fábricas de Tampa y Cayo Hueso financió la guerra de independencia organizada por el Apóstol y frustrada por la ingerencia del vecino imperial, quien intervino como "liberador y mediador" en la lucha que libraban cubanos y españoles, para hacerse con el control económico y político de la Isla.
Entonces el tabaco se volvió sospechoso por revolucionario y se intentó su reemplazo mediante la plantación de enormes cañaverales destinados a la obtención de azúcar, que en la primera mitad del siglo XX se convertiría en el monocultivo sustentador de la dependencia y el subdesarrollo. Fernando Ortiz, sabio folclorista, etnólogo e historiador, en su imprescindible Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar (advertencia de sus contrastes agrarios, económicos, históricos y sociales, su etnografía y su transculturación), publicado en 1940, ofrece un análisis que describe la importancia de los cultivos de la caña de azúcar y del tabaco; la industria azucarera, paradójicamente monopolizada por capitales extranjeros desde la Colonia; y el tabaco, cuyo cultivo, selección de la semilla y los mejores terrenos para su producción, determinaron su fama mundial.
Tomando el pretexto del Libro del Buen Amor, de Juan Ruiz, el Arcipreste de Hita, y su "Pelea que ovo Don Carnal con Doña Cuaresma", analiza Ortiz la relación entre Don Tabaco y Doña Azúcar y plantea que el tabaco es una industria de ciudad y el azúcar del campo; el mercado del tabaco, todo el mundo; el del azúcar, "un solo mercado en el mundo". Para él el "contrapunteo" del tabaco y el azúcar se resume en: "Centripetismo y centrifugación. Cubanidad y extranjería. Soberanía y coloniaje."
Desde su "descubrimiento", "conquista" y "colonización", el tabaco aparece vinculado peligrosamente con la idea de soberanía que tanto defendieron los cubanos en sus luchas independentistas. Cacique rebelde, puso en boca de los suyos el reclamo de libertad. No debe extrañarnos que a los inquisidores fumar les pareciera un acto hereje, porque con el aromático humo y las volutas de fantasía, el tabaco enmascara su objetivo revolucionario y descolonizador de conquistar a los conquistadores.

El cuento como género y su historia en Cuba

El cuento

—I—
Los orígenes del cuento
Los orígenes del cuento están relacionados con los orígenes de la narración y, por tanto, del lenguaje. Su evolución ha pasado por mitos, leyendas, fábulas, anécdotas, estampas, relatos... La Biblia ofrece abundantes ejemplos de cuentos. También hay varios relatos insertados en el Popol Vuh o Popol Wuj (Libro del Común o Libro del Consejo) de los mayas quiché, en el Panchatantra o Pancha Tantra, y en la mayoría de los libros iniciáticos de la cultura.
Existe consenso al considerar uno de los primeros volúmenes de cuento de la historia de la literatura occidental el Libro de los exemplos de Petronio o Conde Lucanor, del Infante Don Juan Manuel. Conformado por pequeños relatos que guardan un notable parentesco con la fábula por su intención moralizante, el cuaderno concluye cada "exemplo" o narración con una enseñanza. De cualquier modo, la unidad composicional y la ingeniosa ficción que lo conforma, hacen de este un precedente muy notable para haberse originado en la Edad Media. Su modelo servirá a dos libros de cuentos del Renacimiento europeo, ya más acabados desde el punto de vista estructural, me refiero a El Decamerón, de Giovanni Boccaccio y a Los cuentos de Canterbury, de Geoffrey Chaucer.
Tales volúmenes son paradigmáticos en cuanto al desarrollo de narraciones cortas enmarcadas por una situación que les da unidad de ambiente o motivo. En el caso de El Decamerón, los personajes están encerrados en una villa huyendo de la peste y deciden pasar el tiempo narrando historias. En Los cuentos de..., los peregrinos que van hacia la iglesia de Canterbury concursan para elegir al que haga una mejor historia mientras realizan el largo camino. De manera que si bien puede decirse que estos son libros de relatos, están también ligados al desarrollo de la novela por su interés en construir episodios de un todo general, como es el caso de textos más antiguos de la tradición literaria asiática, entre los que sobresale Las mil y una noches.
Con la frustración renacentista y el arribo del Barroco, se produce un hiato en el desarrollo del cuento, género desde siempre ligado al Humanismo. Casi tres siglos después, gracias al apogeo de la Ilustración y al despliegue arrasador del Romanticismo, resurge esta modalidad narrativa, a propósito de la necesidad de síntesis subjetiva y trasgresión de la realidad, en una época en que entró en crisis la sociedad y el pensamiento pragmático y lógico.
En el caso de Hispanoamérica, el Romanticismo y el cuento surgen junto con la independencia de las Repúblicas y los ideales de emancipación colonial. De ahí que, a diferencia del cuento europeo del período, en América los temas de la libertad y la exaltación de los valores culturales autóctonos, tendrán prevalencia en estos ejercicios fundadores. Ahora bien, el cuento, en tanto composición literaria autónoma, desasida de un libro, aparece gracias al desarrollo de la prensa escrita. Es en periódicos, con la impronta de la brevedad y el diálogo original con los lectores, donde aparecen, en el sentido moderno del género. Fueron inicialmente estampas costumbristas o anécdotas de intención didáctica y luego ficciones verosímiles o desinteresadas del realismo.
Por algún tiempo se consideró al cuento un género menor y a sus autores poco menos que artesanos a quienes no alcanzaba la inspiración para la escritura de novelas y obras de más aliento; en cambio, solamente la nómina de los escritores que han contribuido a su desarrollo y universalidad da una idea de la calidad e importancia de este género. En una lista que pudiera tornarse infinita (y que solo pretende abarcar los nombres más notables de la literatura occidental), destacan los norteamericanos Edgar Allan Poe, Sherwood Anderson, William Foukner y Ernest Hemingway; los ingleses Rudyard Kipling y G. K. Chersterton; el francés Guy de Maupassant; el danés Hans Christian Andersen; el ruso Antón Chejov; el uruguayo Horacio Quiroga; el mexicano Juan Rulfo; los argentinos Jorge Luis Borges y Julio Cortázar; el colombiano Gabriel García Márquez; los cubanos Alejo Carpentier y Onelio Jorge Cardoso.

Definición del cuento como género. Sus características esenciales
Disímiles son las definiciones del género “cuento”. Puede afirmarse sin exagerar que tantas como cuentistas han existido, ya que cada quien lo entiende a su manera. En cambio, la mayoría de los críticos y cultivadores de esta forma narrativa coinciden en señalar que un cuento es un una pieza que sobresale por su condensación de la realidad y la intensidad en el abordaje del tema.
Antón Chejov explica con una metáfora lo que considera una ley fundamental para este género, la necesidad de seleccionar, sintetizar la realidad. En carta a una contemporánea, escribió: "Para esculpir un rostro en una pieza de mármol es necesario quitar todo aquello que no es la cara".
Horacio Quiroga, en su "Decálogo del Perfecto Cuentista", plantea: "No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra adónde vas. En un cuento bien logrado, las tres primeras líneas tienen casi la misma importancia que las tres últimas". Y preocupado por la verosimilitud, aconseja: "Cuenta como si el relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno. No de otro modo se obtiene la vida en el cuento".
El dominicano Juan Bosch, en sus "Apuntes sobre el arte de escribir cuentos", recuerda la etimología de la palabra, que proviene del término latino "computus" y quiere decir "llevar cuenta"; concluye que aquel escritor que "no sabe llevar con palabras la cuenta de un suceso, no es un cuentista". Asimismo, advierte: "un cuento es un relato de un hecho que tiene indudable importancia. [...] Si el suceso que forma el meollo del cuento carece de importancia, lo que se escribe puede ser un cuadro, una escena, una estampa, pero no es un cuento". Esa "indudable importancia" distingue al cuento porque le aporta intensidad, el conflicto, esencial para una forma narrativa que puede incluso carecer de personajes, de un ambiente, de tiempo, pero nunca de argumento.
El cuento requiere dominio de las técnicas narrativas y de un plan por parte de su autor antes de someterse al ejercicio escritural. Juan Bosch, en su estudio antes citado, refiere: "Comenzar bien un cuento y llevarlo hacia su final sin una digresión, sin una debilidad, sin un desvío: he ahí en pocas palabras el núcleo de la técnica del cuento". Algún tiempo antes, Charles Baudelaire, teorizando sobre este tipo de composición, escribió: "Si la primera frase no está escrita con el fin de preparar la impresión final, la obra será defectuosa desde el principio".
La realidad del cuento de ninguna manera es la realidad real, ya que resulta una realidad construida únicamente con los elementos necesarios para crear el efecto deseado por su autor. Un solo elemento que distraiga la atención del lector y que no aporte al desarrollo de la narración, echará a perder la composición, que debe cuidar porque desde la primera hasta la última frase que conformen su cuerpo textual sean absolutamente imprescindibles. Esto último parece una monstruosidad, en cambio da una medida del reto que constituye la escritura de un buen cuento, ya que de los géneros literarios es el que requiere de más elaboración y dominio técnico.
El argumento, el asunto y los episodios, son esenciales en la mayoría de los relatos, aunque en otros se intente anularlos como tradicionalmente al tiempo y al espacio de la narración. Entre los elementos que distinguen al cuento de otros géneros, está la brevedad, no obstante resulte también relativa, ya que hay algunos de una línea y otros hasta de más de 60 cuartillas.

Principales diferencias entre el cuento y la novela
La extensión puede ser la diferencia más visible entre el cuento y la novela, ya que si esta es una narración eminentemente extensiva, aquel es un relato esencialmente intensivo. El novelista puede desviarse de la acción y de sus protagonistas incluso por varios capítulos, lo cual en un cuento sería fatal. En la novela pueden haber tantos personajes y tramas como desee o pueda manejar su autor, mientras que en el cuento debe hacerse una síntesis de personajes y situaciones que a la novela enriquecerían sin afectar su desarrollo. En el primero el tema determina el despliegue de la acción, mientras que en la segunda son los personajes quienes exigen una acción más prolongada o un paso efímero por la obra.
A menudo leemos que durante la escritura de una novela su autor cambió el plan de la obra y hasta su final; no puede suceder lo mismo al escritor de cuentos, quien debe conducir su argumento y sus personajes férreamente hasta el final deseado. La novela se construye sobre la base de diferentes personajes, puntos de vista, tiempos, espacios, acciones, como un abanico que pretende múltiples revelaciones y sugerencias; el cuento se construye seleccionando, condensando, sea los personajes, los puntos de vista, el tiempo, el espacio, la acción, para provocar un efecto único y premeditado en el lector. Las ideas secundarias, aquello que no contribuya al desarrollo, a la tensión del conflicto, son prescindibles en un cuento, en oposición de lo que sucede con una novela. Y es que este requiere de unidad de asunto, a diferencia de la novela. Si aquella es una narración que usa la acumulación de puntos de vista, espacios, personajes, etcétera; el cuento, por el contrario, exige la selección de lo narrado para lograr un efecto preciso. De ahí que un novelista puede darse el lujo de improvisar sobre la marcha, mientras que un escritor de cuentos deba planear cuanto hará y no perder el control de su relato que marchará directo al blanco, como quería Horacio Quiroga.
Sirva de síntesis a este acápite, una de las frases lapidarias de Julio Cortázar, quien decía: "En el cuento, el escritor gana por knock- aut; en la novela, por puntos".

Evolución del cuento
Como señalé más arriba, la historia del cuento comienza en la antigüedad, presenta hitos de interés en la literatura asiática y en la grecorromana, y perfila sus rasgos entre el Medioevo y el Renacimiento. Sin embargo, el cuento llega a ser una unidad textual de valor independiente solo con el Romanticismo, primer movimiento cultural que intentó rebelarse contra el orden y la lógica social. El ser romántico descubre que la sociedad está diseñada para satisfacer a la mayoría y aplasta los intereses individuales. Nace entonces una sensibilidad nueva y transgresora, desde la cual los artistas pretenden valorizar su individualidad, de ahí el auge de composiciones literarias hijas de la inmediatez, la provisionalidad, la improvisación, la inspiración y la subjetividad, como la poesía y el cuento.
Reparemos en la evolución que se produce en dicho género desde el Romanticismo hasta la contemporaneidad. Como es lógico, el cuento romántico se caracteriza por la subjetividad del narrador, que muchas veces coincide con el protagonista y quien describe una trama sentimental o un episodio de escasa verosimilitud. Difiere el cuento realista, preocupado principalmente por la verosimilitud. En este, el narrador trata de intervenir lo menos posible en el relato y, en la mayoría de los casos, se presenta como un testigo de los hechos; presenta a los personajes con la mayor distancia posible y solamente muestra sus rasgos a través de las acciones, sin escudriñar en sus mentes.
Con el realismo positivista o naturalismo, interesa analizar al individuo y su circunstancia. El cuento, como cualquier otra modalidad literaria, pasa a ser un pretexto para mostrar casos clínicos. La profundidad sicológica con que son abordados los personajes, supone una ganancia, aunque la intención de demostrar tesis sobre la condición humana y la sociedad, lastran la narración anulando su valor artístico. Con la moda del "Bonn salvage" se legitima la literatura regionalista o costumbrista. El cuento vuelve a interesarse por los ambientes y las situaciones típicas. La relación del hombre con la naturaleza y su contexto social es explorada por esta literatura, donde el conflicto casi siempre está dado por lo dramático de la circunstancia, que determina la actuación de los personajes.
Dentro de tal tendencia varios autores logran rebasar el simple relato costumbrista, nativista o regionalista para construir una obra que, pese a su ambiente, desarrollara un conflicto de valor universal. Clave para esta ascensión del cuento costumbrista es el tratamiento de temáticas universales que, con independencia del ambiente en que son escenificadas, adquieren valor para cualquier ser humano. Con el Modernismo y la Vanguardia, los escritores toman mayor conciencia del valor de la forma. Se experimenta con las técnicas narrativas y el narrador involucra al lector en la obra hasta el punto de convertirlo en coautor. El relato lineal es preterido y las leyes naturales son ignoradas, en un afán por distorsionar el tiempo, el espacio y las fronteras entre la fantasía y la realidad.
El cuento moderno, aprovecha tal evolución para escoger los elementos que más aportan a un género en que la síntesis y la sugerencia son claves para su universalidad y perdurabilidad. A pesar de que el relato moderno es plural y pueden hallarse piezas realistas y costumbristas junto a obras desinteresadas de la verosimilitud o inclinadas al absurdo y la ficción más subjetiva, su ganancia mayor es la malicia con que el autor construye su narración, ocultando cartas en la manga para interesar y cautivar a un lector cada vez más entrenado en la interacción con una literatura que supone un reto a su inteligencia.

Peculiaridades del cuento moderno
Los padres del cuento (Edgar A. Poe, Horacio Quiroga), además de planear meticulosamente el desarrollo de sus narraciones, descubrieron cómo dar mayor intensidad a sus obras creando clímax ascendentes en sus historias, que fluyen como torbellinos hacia el inesperado final. También nos enseñan que casi nunca la historia que narran es lo que parece ser, porque trazan una elipsis de manera que la historia visible es solo un pretexto para enmascarar a la historia subterránea, que sale a flote solo al final de las narraciones. Ricardo Piglia en su "Tesis sobre el cuento", planteaba que "un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario".
En este momento se toma conciencia de la relevancia de la alusión, de la importancia de sugerir más que decir, de la necesidad de narrar una historia de forma visible y una bajo el agua, para que el final del cuento ilumine su desarrollo y le otorgue nuevas significaciones. Justamente, la diferencia entre el cuento tradicional y el cuento moderno está dada porque en el cuento contemporáneo ya no interesa resolver la tensión entre la historia visible y la historia subterránea. El iceberg de Hemingway nunca deja ver sus tres cuartas partes sumergidas. La estructura cerrada y el final sorpresa ya no interesan a Chejov, Sherwood Anderson o al Joyce de Dublineses. A diferencia del cuento tradicional, el moderno comienza en la acción misma, descubriendo el conflicto de sus personajes, o en un punto climático cercano al desenlace, para atraer la atención del lector y despeñarlo directamente hacia el final.

Primeros cuentos cubanos
En el caso de la literatura cubana, también en publicaciones seriadas aparecen nuestros cuentos iniciales. En la literatura colonial, el relato breve, la narración de costumbres, ocupan espacios preferentes en cuanto periódico o revista se publica. La crítica ha señalado que el embrión del cuento cubano está en el Papel Periódico de La Havana (1790), donde se publicaron narraciones de carácter anecdótico muy vinculadas al costumbrismo. También en otras publicaciones seriadas de finales del siglo XVIII y de la primera mitad del siglo XIX, son notables los relatos que pudieran definirse ya como cuentos, por su unidad textual y su desarrollo de conflictos.
Pero será en la revista La Moda (1829), editada por Domingo del Monte (1804-1853), donde primero se publiquen cuentos con cierta conciencia de género nuevo, aunque aún confiriéndoles una jerarquía muy baja, ya que se hace un paralelo entre estos y otras formas narrativas más cercanas al periodismo. En el “Prospecto” de la revista sus editores anuncian que entre sus contenidos estarían “cuentos, enigmas, anécdotas...”
Aunque en principio detractor del Romanticismo, en su afán por actualizar a los lectores y escritores cubanos, Domingo del Monte promovió la nueva estética. Los “cuadros románticos” del prolífico escritor peninsular Gaspar Melchor Jovellanos (1744-1811), que fueron publicados por él, sirvieron de modelo para que varios narradores de la Isla se acercaran a una forma novedosa de presentar sus historias.
José María Heredia (1830-1831), además de ser el Primogénito del Romanticismo Hispano y el Poeta de la Nacionalidad, es uno de los iniciadores del cuento en Cuba, con sus narraciones publicadas en la revista mexicana Misceláneas (1829-1832), aunque algunos críticos han señalado que pudieran ser traducciones no identificadas. En cualquier caso, con sus ficcionalizaciones, lindantes con la especulación filosófica y la leyenda becqueriana, son los románticos quienes aportan fisonomía al cuento en la narrativa de la Isla.
Entre estos autores destaca Esteban Borrero Echeverría (1849-1906), cuyo título Lecturas de Pascua (1899) es considerado el primer libro de cuentos que se publicó en Cuba. La mayoría de los relatos que reúne este volumen fueron escritos con anterioridad y pese a su calidad desigual evidencian una provechosa asimilación de la narrativa alemana, francesa y norteamericana de la época, por su creación de ambientes fantasmagóricos, la introspección filosófica y la prosa reflexiva de afán cientificista.
Julián del Casal (1863-1893), aunque sin una técnica meritoria, aporta la calidad de su prosa a la evolución del cuento cubano. Entre sus textos más notables, citemos los relatos “La casa del poeta” y “El amante de las torturas”, donde su afán de trasgresión de la realidad lo conducen al sadismo y al exotismo, tan usual en su literatura.
Con los cuentos publicados en la revista La Edad de Oro (1889), José Martí (1853-1895), incorpora al género un tratamiento más universal y moderno que sus contemporáneos. Innovador en la narrativa como en casi la totalidad las formas literarias, el Apóstol presenta en esta revista dirigida a los niños, textos —“Bebé y el Señor Don Pomposo”, “Nené Traviesa”, etc.— donde la intención didáctica está lo suficientemente enmascarada y donde el tratamiento de los personajes y los temas no admite la menor niñería o simplificación.







—II—

Evolución del cuento cubano a lo largo del siglo XX
A partir de la Revolución Modernista, la literatura hispanoamericana se hizo original y definitivamente contemporánea, en cuanto a recursos formales y a diversidad temática. De ahí que será en el siglo XX cuando pueda hablarse de una evolución ascendente del cuento. En cambio, rezagos del Romanticismo, junto a elementos marcadamente realistas o naturalistas, marcan la narrativa cubana de las primeras décadas del siglo XX. Surge el debate entre dos líneas temáticas que han signado la evolución de nuestra literatura desde entonces: los universalistas, como Alfonso Hernández Catá (1885-1940) y los nativistas o criollistas, como Jesús Castellanos (1879-1912), quien con su libro De Tierra Adentro (1906) erigió un paradigma del cuento realista y de tema local o nativo. Su relato "La agonía de la garza" es un excelente ejemplo de los logros de la narrativa de Castellanos, quien se liberó del realismo español decimonónico, por su estilo conciso y la fuerza plástica de sus descripciones, que mucho deben a la Revolución Modernista al matizar la rudeza del realismo con el cuidado de la forma y la mejor selección de temas.
El exotismo del Modernismo dariano es la mácula principal que acompaña la línea universalista en el cuento cubano, aunque moderado por las influencias del realismo positivista y los desmanes de la vanguardia, que terminaron sedimentándose en una literatura de más valor y trascendencia en la segunda mitad del siglo XX. A las tradicionales influencias españolas y francesas, se suman entonces las de autores norteamericanos como Edgar Allan Poe e hispanoamericanos como Horacio Quiroga. Sin embargo, una falsa búsqueda de la cubanía llevó a demasiados narradores al tratamiento de temas rurales que muchas veces no pasan de estampas costumbristas, siguiendo el ejemplo de Luis Felipe Rodríguez (1888-1947) quien con su libro Las pascuas de la tierra natal (1928) establece el patrón del guajiro como símbolo literario de la nacionalidad y retoma el criollismo de forma torpe, por lo que varios críticos han señalado que representa un retroceso en esta línea, en relación al punto donde la había dejado Castellanos.
Alfonso Hernández Catá (1885-1940) fue el primero de nuestros cuentistas en triunfar fuera de Cuba, no solo por la universalidad de sus temas sino también por la calidad e intensidad de sus narraciones, entre las que sobresalen "Los Chinos" (1923).
Las tendencias criollista y universalista enmarcan al relato cubano incluso durante la vanguardia, ya que mientras la poesía y otros géneros cambian con el influjo de las nuevas tendencias, el cuento se radicaliza en estas dos posiciones. Incluso, los de carácter criollista refuerzan los elementos vernáculos y de crítica social, siguiendo el paradigma de Luis Felipe Rodríguez —a quien debemos el clásico (más por su valor de denuncia política que por méritos literarios) “La guardarraya”—, quien es considerado por la crítica como “autor puente” entre la primera generación republicana y la segunda, por la influencia que tuvo su narrativa en el período.
Los temas, sin embargo, se amplifican a partir de la tercera década del siglo, ya que dado el fuerte influjo europeo se ponen de moda la literatura social y negrista. El latifundio azucarero, la penetración imperialista, la situación del campesino, son temas que irrumpen traídos por nuevas voces que van a determinar la contemporización de la narrativa cubana, gracias a la lectura de autores como Sherwood Anderson, William Kaulkner, Ernest Hemingway, James Joyce y D. H. Lawrence, entre otros que innovan sus técnicas.
Rómulo Lachatañeré (1911-1951) escribe relatos folclóricos basados sobre las leyendas de la mitología africana. Su libro ¡Oh mío Yemayá! (1938), compilación de leyendas yorubas, aunque de escasa calidad literaria, sirve de antecedente para la cuentística negrista de Lydia Cabrera (1900-1995), quien con su volumen Cuentos negros de Cuba (1940) ofrece un paradigma del tratamiento artístico de esta temática.
Pablo de la Torriente Brau (1901-1936), a pesar de haber perdido la vida tempranamente, defendiendo la República Española como corresponsal de guerra, se destacó dentro del criollismo por su literatura de denuncia social. El guajiro y sus problemáticas son preocupaciones centrales de su obra, en la que sobresalen su libro de cuentos Batey (1930) y su artículo “Guajiros en Nueva York”, que obtuvo el premio periodístico “Justo de Lara”.
Un nuevo aliento, aunque conservando influencias del naturalismo, ofrece la narrativa realista de Enrique Serpa (1899-1968), quien recrea ambientes marítimos y urbanos del bajo mundo, especialmente en sus novelas Contrabando (1938) y La trampa (1957). Entre sus libros de relatos sobresalen Felisa y yo (1937), donde publicó textos ya clásicos como “Aletas de tiburón” y “La aguja”; y Noche de fiesta (1951). Serpa es influido por la nueva narrativa norteamericana, especialmente por Hemingway, con quien compartirá una difícil amistad. En su literatura hay denuncia social y realismo, sin embargo una intensidad que habla de dominio técnico y temple de narrador.
Carlos Montenegro (1900-1981) inaugura la corriente positivista en el criollismo con su libro El renuevo y otros cuentos (1929), el cual aporta un nuevo clima de crueldad y violencia. La novela Hombres sin mujer (1938), donde se evidencia su deuda con el naturalismo, es un testimonio descarnado de la vida carcelaria y una pieza narrativa magistral que trata el tema de la homosexualidad de un modo revolucionario para la época.
Puede afirmarse que una vez superado el afán innovador de la vanguardia, cimentadas las nuevas técnicas y los diversos temas, es que comienza a madurar el cuento cubano. La década de 1940 coincide con la escritura o publicación de las obras narrativas de mayor trascendencia para nuestra literatura.
El surrealismo, especialmente, entre otras tendencias de la vanguardia, influye en la narrativa de Alejo Carpentier (1904-1980) y en su teoría de lo Real-Maravilloso Americano, concepto que puede rastrearse en el devenir de nuestro Continente y que supone una relación tiempo-espacial, ya que resulta una trasgresión de la realidad desde la realidad misma, del tiempo en su propio decursar. También en el Realismo Mágico, que posibilita la nueva línea de lo fantástico, dentro de la cual Félix Pita Rodríguez (1909-1947) y Eliseo Diego (1920-1993) aportan dos poéticas de notable originalidad y valor no solo por el abordaje de situaciones inusitadas sino por su alta calidad estética y su universalidad.
La cuentística de Pita Rodríguez, que en su etapa inicial se caracteriza por el testimonio, el humor y la sátira, según el modelo de los “esperpentos” de Valle Inclán, consolida luego su literatura hacia el fantástico, donde son notables sus relatos poemáticos y de énfasis en el Realismo Mágico, especialmente en su libro Tobías (1954).
Eliseo Diego, con el cuaderno En las oscuras manos del olvido (1942), inaugura una poética de la remembranza y el rescate de la tradición; y en libros posteriores, como Divertimentos (1946), jugando con el espacio y el punto de vista del narrador, aporta dimensión fantástica a sus relatos.
La línea del absurdo se manifiesta sobre todo en escritores iconoclastas vinculados con Virgilio Piñera (1912-1979), cuya obra narrativa es desigual y está notablemente influida por el existencialismo francés. En sus libros de relatos El conflicto (1942) y Cuentos fríos (1956) revaloriza el absurdo kafkiano, contemporanizándolo y enriqueciéndolo con su característica ironía. Su influencia se hará notable en promociones de los años de 1970 y 1990 del siglo XX, que enriquecen esta línea esencialmente desde la óptica piñeriana, diferente a la kafkiana en tanto no se fundamenta en el trabajo técnico sino en la creación de ambientes y situaciones signadas por el absurdo.
Novedoso tratamiento del tiempo y del espacio manifiestan los narradores Alejo Carpentier y Enrique Labrador Ruiz (1902-1991). Este último produce una obra peculiar, interesada en la experimentación técnica por encima de los asuntos y los temas. Algunos de sus libros de cuentos —Carne de Quimera (1947), Trailer de sueños (1949), El gallo en el espejo (1953)— revelan su cercanía al costumbrismo lingüístico y su voluntad innovadora. Él mismo dividió sus novelas en “gaseiformes” (“novelas que se hallan en estado de gas, gas de novela”) y “cuadiformes” (de corte expresionista). La primera de las “cuadiformes”, titulada La Sangre Hambrienta (1950), que ganó el Premio Nacional de Novela de ese año, puede ser considerada también un libro de cuentos por su estructura conformada por siete bloques narrativos.
En el caso de Carpentier, aunque no fue esencialmente un escritor de cuentos, sus acercamientos al género son de tanto valor como sus conocidas novelas. “Viaje a la semilla”, “El camino de Santiago”, “Semejante a la noche”, “El acoso”, destacan entres sus relatos, por los valores literarios que poseen y por el procedimiento escritural que emplea en cada uno. Especialmente el cuento "Viaje a la semilla" (1944) puede considerarse un texto revolucionario en lengua española, donde su autor logra narrar una historia invirtiendo el fluir temporal. En su literatura el lector se encuentra por vez primera ante un tiempo y un espacio trastocados de súbito, que solo por el dominio narrativo del autor puede ser advertido o sugerido. El tiempo, y la relación del hombre con la historia, resultan una sana obsesión para Carpentier, quien innova los recursos técnicos de la narrativa contemporánea en el tratamiento de la secuencia narrativa. Escritores como Marcel Proust, James Joyce o Faulkner se mantienen usando los viejos recursos de la retrospección, el frash-back, la evocación onírica o el fluir desordenado de la conciencia en el monólogo interior, mientras Alejo Carpentier da un salto al no valerse de tales medios, fundados en el recuerdo, clásico puente para mudas temporales en la novela realista.
Lino Novás Calvo (1905-1990) usa en su literatura las técnicas más contemporáneas, que aprende no solo como lector de inglés sino también como el primer traductor de W. Folkner al español y el traductor de El viejo y el mar de Hemingway. Con su libro Luna nona y otros cuentos (1942) logra imbricar las líneas criollista y universalista con especial coherencia, ya que aporta a lo cubano una fuerza trágica y artística universal al tiempo que utiliza con extraordinaria eficacia el lenguaje del pueblo. Su magnífica novela histórica El negrero (1933) es, además, ejemplo de su narrativa interesada en la exploración de la sicología de los personajes y en el realismo.
El criollismo marca una nota elevada con la obra de Onelio Jorge Cardoso (1914-1986) quien impone calidad a la temática nativista. Al suprimir el énfasis en el trabajo sicológico de los personajes y experimentar con el punto de vista del narrador, el empleo de la ironía, el humor, la fantasía popular, la oralidad y el discurso tradicional, incorpora frescura y dinamismo a la literatura de costumbres, anquilosada en el modelo de Luis Felipe Rodríguez. Desde su libro de cuentos Taita, diga usted cómo (1945), demostró que el criollismo podía tener continuidad apoyado en su visión fantasiosa y poética, ligada a nuestro folclor campesino. También, Samuel Feijóo (1914-1992), cuya obra se inserta en lo mejor del nativismo, aborda con acierto los temas rurales y de las tradiciones folclóricas y mitológicas, en su constante búsqueda de lo cubano universal.
Las líneas del policiaco y de la ciencia ficción están relacionadas con el realismo y el fantástico, respectivamente. Pero no es hasta fines del siglo XX que podrá hablarse de un desarrollo de tales temáticas en Cuba. La carencia de editoriales y revistas interesadas en textos policíacos o de ciencia ficción de autores nacionales incide en el escaso desarrollo de estos género. Si bien algunos autores como Labrador Ruiz, Enrique Serpa, et. al., abordan asuntos colindantes con el policíaco, los cuentos que se publican sobre esta temática son mayormente los suministrados por las agencias norteamericanas.
Lino Novás Calvo, que trabajó en la revista Bohemia, publicaba cuentos policiales como si fueran reportajes periodísticos, en un intento por dar validez a un género que a nadie interesaba. Hubo autores que publicaron cuentos policíacos usando seudónimos anglo-nortemaricanos para ganar la atención de los editores y de los lectores.
Con el triunfo de la revolución cubana de 1959 se produce un auge del cuento. La dinámica histórica privilegia a este género por su brevedad para captar situaciones contradictorias y las nuevas realidades de la Nación. Bajo la influencia técnica de la narrativa norteamericana se despliega la línea realista con textos sobre la épica revolucionaria. Abundan los temas heroicos, los discursos matizados por la sátira y el humor, los monólogos interiores y el testimonio.
También en estos años ocurre el despegue de la literatura policíaca y de ciencia ficción. Aparecen concursos y publicaciones interesadas en promover su escritura. Los textos iniciales tuvieron el lastre de la politización y esquematización excesiva de los conflictos y el desaliño de la escritura. Luego autores de mejor formación y más lecturas alcanzan un aceptable nivel. En 1964 se edita una colección de cuentos que llevó por título ¿A dónde van los cefalomos?, de Ángel Arango, decano de la ciencia-ficción cubana por su perseverancia en el cultivo del género. Más tarde irrumpieron otros autores interesados en la ciencia-ficción y se crearon premios para incentivar su cultivo, como el David de la UNEAC y el de la revista Juventud Técnica, que propician su desarrollo y reconocimiento internacional mediante premios y ediciones extranjeras.
Pero los cuentos conformadores del canon de los sesenta saldrán de una serie de libros de corte realista, marcados por el influjo de la literatura norteamericana de entonces y que abordan los temas propios de la historia nacional, en plena efervescencia revolucionaria. La invasión a Playa Girón, la lucha contra bandidos, la Campaña de Alfabetización, son asuntos recurrentes. Por la significativa producción de cuentos y la intensidad que logran algunos de ellos, el crítico y narrador Ambrosio Fornet llamó a esta década “el período de oro de la narrativa cubana”. Cierto que en los sesenta se produce el boom de la novela de Hispanoamérica y figuras como José Lezama Lima y Alejo Carpentier son reconocidas internacionalmente. En cambio, serán los más jóvenes escritores quienes se encargan de aportar la fisonomía al cuento en el período.
El narrador Francisco López Sacha, en su ensayo “Tres revoluciones en el cuento cubano y una reflexión conservadora”, publicado en la revista habanera La Letra del Escriba, en mayo de 2001, explica la ruptura que supone el cuento de los sesenta con respecto al cuento anterior: “La embestida de la violencia y la lucha armada hizo que Jesús Díaz, Norberto Fuentes, Eduardo Heras León o Joel James se alejaran de ambas posiciones –el cuento moderno y el cuento existencial– para fomentar un realismo documental cuya trascendencia se confiaba, sin dudas, a los cambios producidos por la Historia.”

Varios de los volúmenes entonces premiados y publicados en ediciones masivas quedaron en el olvido por su maniqueísmo ideológico o simplemente por tratarse de libros mal escritos. Sin embargo, es innegable la huella de textos considerados hoy como clásicos de la narrativa cubana, entre los que sobresalen los cuadernos: Los años duros (1966), de Jesús Días; Condenados de Condado (1968), de Norberto Fuentes; Días de guerra (1967), de Julio Travieso; Escambray en sombras (1969), de Arturo Chinea; Ud. sí puede tener un Buick (1969), de Sergio Chaplet; Los pasos en la hierba (1970), de Eduardo Heras León; y Los perseguidos (1970), de Enrique Cirules. A estos habría que sumar los aportados por Guillermo Cabrera Infante, Antonio Benítez Rojo, José Soler Puig y Reinaldo Arenas, que publican sus primeros libros en esta década y logran reconocimiento internacional por sus obras narrativas.
En los setenta irrumpe el modelo del realismo socialista, que conduce a varios autores a tomar el camino de la narrativa comprometida y de la literatura de y para las masas. La línea realista retrocede al punto de esquematizarse, perder intensidad y verosimilitud. En oposición a este modelo, toma auge nuevamente la literatura fantástica o imaginativa, siguiendo el patrón del realismo mágico. Favorables influencias de Juan Rulfo, Julio Cortázar, Jorge Luis Borges y García Márquez, sirven de antídoto ante el influjo de los modelos literarios impuestos por la cultura oficial, que a través de los concursos, la crítica literaria, los talleres literarios y las editoriales, pretenden homogeneizar el panorama literario cubano. Contrario a lo que sucede desde el punto de vista ideológico, la difusión de la literatura soviética aporta intensidad a nuestros mejores cuentistas épicos y abre los horizontes de la ciencia ficción cubana.
Rebasado el período que fuera bautizado por Ambrosio Fornet como “el quinquenio gris” y que, en realidad, se extiende durante la totalidad de la década de 1970, la literatura de la Isla vuelve al debate entre sus dos líneas fundamentales, la criollista y la universalista –en que se inscriben, de un modo u otro, las subgéneros señalados más arriba. Temas que fueron tabú para la narrativa, aparecen con total desnudez. Las contradicciones sociales, el mundo de los marginales, el sexo, la crisis de valores, la angustia existencial, la violencia de la vida cotidiana, el homosexualismo, el racismo, las transformaciones sociales que se producen con la caída del socialismo en Europa y la despenalización del dólar en Cuba, las relaciones con el poder, la prostitución, el proxenetismo, “el camello”, los hipes, el turismo, la guerra en África, son asuntos que van incorporándose a nuestra cuentística.
El canon de estos años está conformado fundamentalmente por libros como El niño aquel (1980), de Senel Paz; El jardín de las flores silvestres (1982), de Miguel Mejides; Las llamas en el cielo (1983), de Félix Luis Viera; Descubrimiento del azul (1987), de Francisco López Sacha; Sin perder la ternura (1987), de Luis Manuel García; y Se permuta esta casa (1988), de Guillermo Vidal. En cambio, a diferencia de los autores de los años setenta que se mantienen estancados en un tipo de literatura realista y dura, varios de los narradores de los ochenta logran evolucionar hacia nuevas temáticas y hacia un abordaje diferente de los conflictos.
Los inicios de la década de 1990 están dominados por los narradores de la generación del ochenta, quienes trascendieron sus discursos preciosistas y lingüísticos, hasta “dramatúrgicos” (como dice Alberto Agrandes en el prólogo a su antología Aire de Luz), y comenzaron a producir cuentos carentes de retoricismos, centrados en conflictos que si bien tienen un punto de vista en la realidad nacional, logran superarla y hacerse universales. Un paradigma lo ofrece Senel Paz, quien con su “El lobo, el bosque y el hombre nuevo”, gana en 1989 el Premio “Juan Rulfo” de Radio Francia Internacional y abre una saga de cuentos sobre homosexuales, tema antes tabú para nuestra literatura y que poco antes había abordado Roberto Urías en un relato que se publicó en la revista Letras Cubanas en 1988 bajo el título “Por qué llora Leslie Carol”. Basada sobre el cuento de Senel se hace la película Fresa y chocolate, que realizaran los directores Juan Carlos Tabío y Tomás Gutiérrez Alea, lo que contribuyó a la difusión de la temática, al punto que en los inicios de los noventa hubo una epidemia de relatos sobre homosexuales y se publicaron hasta antologías y estudios literarios y sociológicos que legitimaban tales textos.
Intento de canonización de una nueva cuentística, la compilación Los últimos serán los primeros (1993), del ensayista y profesor universitario Salvador Redonet, presenta nombres desconocidos, autores que en su mayoría permanecían inéditos, pero que tuvieron en común la rebeldía, la novedad formal, el desdén por la técnica tradicional y el abordaje de temas provocadores. Los textos aparecidos en este libro son de calidades notoriamente dispares y muestran la inmadurez propia de jóvenes que participan de la búsqueda de un estilo y un espacio dentro de la narrativa nacional. Algunos nombres no pasaron de ser promesas, otros han logrado desarrollar una obra significativa entre fines de los noventa y lo que va del siglo XXI. Entre los que trascendieron la propuesta de Redonet, sobresalen: Ronaldo Menéndez, Ángel Santiesteban, Ena Lucía Portela, José Miguel Sánchez (Yoss) y Raúl Aguiar. A estos se suman nuevas voces, de diferente tendencia, como Eduardo del Llano, Jorge Luis Arzola, Jesús David Curbelo, José Antonio Martínez Coronel, José Manuel Prieto, Atilio Caballero, Waldo Pérez Chino, Karla Suárez, Antonio José Ponte, Ana Lidia Vega, Alberto Garrido, Alberto Guerra...
Tanto las temáticas como los abordajes se hacen disímiles. Los autores parecen interesados en tener un sello diferente en cada caso, una marca más allá de las tendencias. Entre los inclinados al realismo, que abordan el mundo marginal, del sexo, el rock, la droga, destacan Raúl Aguiar (La hora fantasma de cada cual, 1995), José Miguel Sánchez –Yoss— (W, 1997) y Michel Perdomo (Los amantes de Konarak, 1997). De tendencia esteticista, de experimentación y juego formal, de cierta búsqueda de universalidad, Ronaldo Menéndez (El derecho al pataleo de los ahorcados, 1997), José Antonio Martínez Coronel (Los hijos del silencio, 1996), Alberto Garrido (El muro de las lamentaciones, 1996), Jorge Luis Arzola (Prisionero en el círculo del horizonte, 1994).
Vistos en la distancia crítica, también estos autores pueden englobarse entre una línea realista o de crítica social y otra de mayor trascendencia o universalidad, que tiende al absurdo y al fantástico o se desinteresa de su contexto histórico. La avidez de editores extranjeros por publicar textos en que se reflejaran las contradicciones y conflictos de la sociedad cubana que no podían ser tocados por las agencias de noticias, conllevan entonces a una mayor promoción de la cuentística realista y crítica de la Cuba de fines del XX, cuando los ideales de la revolución de 1959 parecen frustrados y se agudiza la crisis de valores en una sociedad que se pretendía monolítica.
En su afán por conquistar el mercado externo, de publicar en las grandes editoriales, varios de estos narradores se circunscriben a temáticas costumbristas y abandonan poco a poco el género para dedicarse a la escritura de novelas. Coyunturas políticas y de difusión de la cultura cubana, validan libros y textos de escaso mérito literario que, sin embargo, abren espacios internacionales para la publicación de autores nacionales. Después del boom de la narrativa hispanoamericana y cubana de los años sesenta, en los noventa hubo un nuevo boom, de menor escala y a diferencia de aquel estuvo sujeto a un comercio en que el libro resulta cada vez menos un producto intelectual o artístico.
En estos años, particularmente los textos que se insertan en la tendencia del neopolicial o literatura negra, tienen una favorable acogida. Autores como Leonardo Padura, Amir Valle, Daniel Chavarría, Justo Vasco, escriben y publican una decena de obras en que, con el pretexto consabido de resolver casos delictivos, se revelan los vicios y las contradicciones de la sociedad cubana contemporánea. Otros como Eduardo del Llano, Jorge Ángel Hernández Pérez y Reinaldo Cañizares, abordan esa misma problemática desde la perspectiva de la novela negra de humor paródico, la novela de aventuras tipificada en escenarios cubanos y la novela negra simbólica, a partir de la adaptación a la cotidianidad nuestra de símbolos de la cultura universal.
La otra narrativa, evasiva de la realidad, narrativa del absurdo, del fantástico, de pretensiones acontextuales y atemporales, quedó relegada a una difusión exclusivamente nacional, ya que solo pequeñas editoriales de fuera de la Isla se interesan en textos donde lo pintoresco de la sociedad cubana no aparece directamente reflejado. En los inicios de este Milenio, cuando empieza a notarse cierto agotamiento de temática realista, ganan relevancia textos de mayor universalidad, que intentan el diálogo con la literatura contemporánea hispanoamericana como continuadores de un arte moderno en que los conflictos del ser ocupan el centro de la atención, sin que importe el trasfondo en que son gestados y sin que Cuba sea un escenario particularmente interesante.
Diversos serán también los temas de los cuentos cubanos finiseculares, desde la familia, confrontaciones entre el ser individual y las exigencias sociales, hasta obsesiones metafísicas. La individualidad, la libertad de elegir el camino, inquietudes de orden íntimo, social o estético, preocupaciones históricas y filosóficas, sintetizan la diversidad de los argumentos, donde además se tiende a cierta difuminación del género, de metaliteralización del relato, para transmitir una poética y unas ideas en concordancia con las expresadas por la narrativa contemporánea alternativa a lo comercial e indagadora de la condición humana.

Luis Rafael (La Habana, marzo de 2005)

Historia y tiempo en la cuentística de Alejo Carpentier

Historia y tiempo en la cuentística de Alejo Carpentier[1]

Alejo Carpentier es ya un clásico de la literatura en lengua castellana. De hecho ha sido uno de los autores latinoamericanos más editados durante el siglo XX y también de los más traducidos. Reconocido como precursor del boom de la literatura del Continente, su concepción de lo real-maravilloso americano, presente en su narrativa y ensayismo, así como la peculiar manera en que asume la novela histórica, hacen de Carpentier un autor imprescindible y original. La calidad de su novelística, donde mezcla la tesis y el ensayismo con la ficción, han ocupado mayormente a la crítica, descuidando otra zona no menos importante en su narrativa, sus relatos o cuentos, donde desarrollo osados experimentos con la técnica narrativa.
No fue, Alejo Carpentier un escritor de cuentos, sin embargo, sus acercamientos al género son de tanto valor como sus conocidas novelas. “Viaje a la semilla”, “El camino de Santiago”, “Semejante a la noche”, “El acoso”, destacan entres sus cuentos, por los valores literarios que poseen y por el procedimiento escritural que emplea en ellos. Mas adelante haré referencia a cada uno de los textos citados y explicare por que puede considerárseles imprescindibles en la evolución del genero para la literatura hispanoamericana.
Quiero detenerme un instante para señalar algunos rasgos distintivos de la obra carpenterina, presentes de igual modo en sus novelas, ensayos y cuentos. Cualquiera que se adentre en medio del follaje tropical y profundo de un texto suyo, puede advertir el barroquismo que inunda la pagina no solo a nivel del lenguaje sino, además, de la sintaxis y las ideas expresadas. Pues bien, el barroco es uno de los tópicos esenciales en la literatura de Carpentier, y no por alarde de erudición sino por voluntad estilística. Y su estilo, ya se sabe, tiene mucho que ver con su interpretación de la historia de nuestro Continente. En su libro Tientos y diferencias, explicaba el escritor:
Nuestro arte siempre fue barroco: desde la espléndida escultura precolombina y el de los códices, hasta la mejor novelística actual de América, pasándose por las catedrales y monasterios coloniales de nuestro Continente. Hasta el amor físico se hace barroco en la encrespada obscenidad del guaco peruano. No temamos, pues, al barroquismo en el estilo, en la visión de los contextos, en la visión de la figura humana enlazada por las enredaderas del verbo y de lo ctonico, metida en el increíble concierto angélico de cierta capilla (blanco, oro, vegetación, revesados, contrapuntos inauditos, derrota de lo pitagórico), que puede verse en Puebla de México, o en un desconcertante, enigmático árbol de la vida, florecido de imágenes y de símbolos, en Oaxaca. No temamos al barroquismo, arte nuestro nacido de arboles, de lenos, de retablos y altares de tallas decadentes y retratos caligráficos y hasta neoclasicismos tardíos: barroquismo creado por la necesidad de nombrar cosas, aunque con ello nos alejemos de las técnicas en boga... El legitimo estilo del novelista latinoamericano actual es el barroco. (Tientos y diferencias, Montevideo, Ed. Arca, 1967, p.37.)
Como señala Carpentier, la realidad americana es barroca y solo con una expresión barroca es posible reflejarla en el arte. De ahí sus largas oraciones, abundantes en subordinadas y tendentes al hipérbaton; de ahí su léxico complicado, lleno de arcaísmos y regionalismos. El idioma castellano, uno de los más ricos del universo, se enfrenta al mayor desafío de su evolución con el descubrimiento de América. Las palabras nacidas de la realidad europea resultaron insuficientes para nominar las realidades del Nuevo Mundo. Así, ya en el diario de navegación de Cristóbal Colon, podemos apreciar una tendencia al barroco en la sintaxis y en la topología. Carpentier desea describir nuestra realidad americana y es por eso que recurre a regionalismos, inserta explicaciones y aclaraciones a los términos, yuxtapone ideas y echa mano a palabras en desuso que, como el mismo señala, son palabras españolas que se quedaron arraigadas en América y dejaron de usarse en Europa, al punto de ser recogidas mas tarde, por el Diccionario de la Real Academia Española, como regionalismo, aquellas que no son sino arcaísmos castizos.
La sensibilidad barroca ilumina los escritos de Carpentier y le permite aciertos idiomáticos y técnicos a los cuales no habría llegado sin el barroco. El empleo de vocablos rebuscados y la adjetivación exacta, junto a una mayor precisión en lo que describe, le permite realizar ambientaciones históricas o funcionales y la creación de un discurso armónico que mucho debe también a sus conocimientos musicales.
Su estilo, en cambio, no se hace pesado una vez que somos capaces de sumergirnos en el océano discursivo que avienta en su discurso, ya que edifica atmósferas reales incluso para los acontecimientos maravillosos de la extraordinaria realidad americana. La ironía, que maneja finamente, le aporta guiños cómplices que puede disfrutar el lector en cualquiera de sus escritos.
Asimismo, lo real-maravilloso, resulta un tópico distintivo en la obra del cubano Alejo Carpentier. En el prologo a su novela El reino de este mundo, donde lo definió como un concepto ligado a la realidad de América como el barroquismo. En este prologo, explicaba:
Lo real-maravilloso se encuentra a cada paso en las vidas de los hombres que inscribieron fechas en la historia del Continente y dejaron apellidos aun llevados: desde los buscadores de la Fuente de la Eterna Juventud, de la Aurea ciudad de Manoa, hasta ciertos rebeldes de primera hora o ciertos héroes modernos de nuestra guerras de independencia.[...] Siempre me ha parecido significativo el hecho de que, en 1780, unos cuerdos españoles, salidos de Angostura, se lanzaran todavía en busca de El Dorado, y que, en días de la Revolución Francesa ─!Vida la razón y el Ser Supremo!─, el compostelano Francisco Menéndez anduviera por tierras de Patagonia buscando la Ciudad Encantada de los Cesares. (El reino de este mundo, México, 1949, p. 28)
Lo real-maravilloso americano, a diferencia del realismo mágico con que muchas veces se confunde, es una dimensión real, aunque extraordinaria. Ya se ha detenido, la critica, suficientemente, para notar que el punto de partida de Carpentier en este concepto fue su vínculo en París con Bretón y el grupo surrealista. En cambio, para los surrealistas franceses lo maravilloso era aquello que necesitaba ser creado por el arte y que se ubicaba en una segunda realidad, superreal u onírica, mientras que para Carpentier, lo maravilloso americano es aquello que esta presente en nuestra realidad y resulta extraordinario según los cánones occidentales. Las mezclas étnicas, la transculturación, el sincretismo religioso, la convivencia de tiempos o edades diferentes de la evolución humana en un mismo espacio, son ejemplos de lo real-maravilloso americano que caracterizo y popularizo Carpentier, quien advertía:
América es el único continente donde coexisten edades diferentes, donde un hombre del siglo XX puede estrechar la mano a un hombre del cuaternario, que nada sabe de los periódicos y de las comunicaciones y lleva una vida medieval, o aun, de un hombre cuyas condiciones de vida están mas cerca del romanticismo de 1850 que de nuestra época. (Tientos y diferencias, p. 121)
Su preocupación por el porvenir de la humanidad lo llevan a interesarse en la historia y esta ultima al hallazgo de lo real maravilloso, concepto que puede rastrearse en el devenir americano y que supone una relación tiempo-espacial, ya que resulta una transgresión de la realidad desde la realidad misma, del tiempo en su propio decursar. En el prologo a El reino de este mundo, explica Carpentier:
...lo maravilloso comienza a serlo de manera inequívoca cuando surge de una inesperada alteración de la realidad (el milagro), de una revelación privilegiada de la realidad, de una iluminación inhabitual o singularmente favorecedora de las inadvertidas riquezas de la realidad, de una ampliación de las escalas y categorías de la realidad, percibidas con particular intensidad en virtud de una exaltación del espíritu que lo conduce a un modo de “estado limite”. (El reino de este mundo, La Habana, Ed. Unión, 1964, p. XI.)
Esta naturaleza de lo extraordinario, hace exclamar al teórico y narrador cubano “¿Pero que es la historia de América toda sino una crónica de lo real-maravilloso?”

Nos hemos detenido a comentar el barroquismo y lo real-maravilloso americano por la implicación de ambos tópicos en la narrativa de Carpentier y en su concepción de la historia y el tiempo, que comentare a propósito de sus cuentos. Por demás, su obra resulta un muestrario de la maravilla –real- americana donde el barroco señorea, incluso antes de que el profundo conocimiento de América lo condujeran a tales teorizaciones.
Su novela Los pasos perdidos, una pieza magistral de la narrativa hispanoamericana, supone un viaje hacia el pasado, hacia lo telúrico y primitivo, que convive con lo moderno, en el contexto del continente americano y tiene su antecedente en el cuento “Viaje a la semilla”, viaje al pasado de una Habana gloriosa que terminaría en frustración de anhelos y decadencia espiritual y arquitectónica. Pero, si bien Los pasos perdidos despliega un viaje en la historia y un viaje interior, espiritual, “Viaje a la semilla” resulta un recorrido a la “desvida”, como diría Unamuno, ya que vemos a su protagonista, el Marques de Capellanías don Marcial, recorrer un itinerario fabuloso desde la tumba hasta el vientre materno, gracias a un despliegue técnico impecable.
“El universo le entraba por los poros. –Escribe Carpentier al final del relato-. Entonces cerro los ojos que solo divisaban gigantes nebulosos y penetro en un cuerpo caliente, húmedo, lleno de tinieblas.” La regresión no solo afecta a don Marcial, convertido en feto, sino a todo el ambiente que le rodea. Escribe Carpentier: “Las palmas doblaron las pencas, desapareciendo en la tierra como abanicos cerrados. Los tallos sorbían sus hojas y el suelo tiraba de todo lo que le perteneciera”. Asimismo, en la sección III del cuento, se lee: “Los cirios crecieron lentamente, perdiendo sudores. Cuando recobraron su tamaño, los apago la monja apartando la lumbre”.
Sin valerse de otro artificio literario que no sea su habilidad narrativa, logra Carpentier ilusionarnos con este viaje en retroceso tan recurrente en la literatura occidental desde la Biblia y los textos de Platon hasta las ensoñaciones de la maquina del tiempo. Su intensión, en cambio, no será deslumbra con el empleo de una técnica literaria novedosa sino exponer una tesis, como hace siempre, sobre la historia y la eticidad humana. Este marques don Marcial representa a una clase frustrada, la aristocracia cubana, y también americana, es un hombre viudo y sin hijos que perdió sus riquezas y debió vender la mansión familiar que va a ser demolida. El viaje a la semilla a que es sometido puede ser interpretado como un símbolo de la caída de la sociedad colonial. La semilla no solo representa una vuelta a los orígenes sino un renacimiento en el que la vida siga un derrotero distinto y puede que no vuelva a torcer su crecimiento.
Los cuentos pertenecientes al libro Guerra del tiempo, “El camino de Santiago”, “Semejante a la noche” y “El acoso”, suponen nuevos atisbos en su reiterado interés por explorar las relaciones de la existencia humana con el tiempo, sea este histórico o sicológico.
“El camino de Santiago” narra como Juan el Romero, en peregrinación a la catedral de Santiago de Compostela, se encuentra con un indiano que lo persuade a viajar hacia el Nuevo Mundo. Llegado a la “tierra prometida” y fabulosa del relato del indiano, Juan el Romero comprueba que había sido arrastrado por el Mito del Nuevo Mundo y, sintiendo nostalgia de su tierra, reniega de la naturaleza salvaje de América, de su clima y de su realidad de continente expoliado donde escasean ya el oro y las riquezas que le atribuye la fábula. De regreso en Europa, Juan se encuentra un día con un romero que va a Compostela y se repite el episodio que el mismo vivió. Pues ahora quien fuera Juan el Romero resulta ser Juan el Indiano, quien engaña con palabras seductoras al nuevo romero, quien repetirá su peregrinación a América y su historia de indiano fabulador. Carpentier esta señalando, con este relato en espiral, la falsedad de las campanas ilusorias en que es envuelta la humanidad. Al cabo, Juan el Romero y Juan el Indiano no son dos, sino uno solo, que representa al hombre enfrentado al mito como necesidad vital y continuidad del camino espiritual. En el ciclo de los Juanes podemos ver una tesis: El hombre, agobiado por su presente, necesita creer en el Mito y se deja arrastrar por el hasta que sufre la decepción. La realidad es idéntica en cualquier sitio, los problemas son los mismos, el ideal no existe, entonces, de vuelta en su desengaño, prefiere seguir alentando el mito, que solo en la dimensión de lo sonado, y de lo contado, puede mantener su fuerza liberadora y fantástica de forma inconmovible, y acaso convertirse en realidad al cabo de tanto sueno y anhelo repetidos.
En “Semejante a la noche” aparece una interpretación similar de la historia, desde la perspectiva del tiempo. La narración imbrica los episodios en que se involucran tres jóvenes prestos a emprender acciones heroicas. El primero es un griego que se haya a punto de partir hacia la guerra de Troya, al rescate de Helena; el segundo, un español listo a desembarcarse hacia el Nuevo Mundo; y el tercero un joven francés que embarcara hacia América. Las situaciones de los tres jóvenes marchan paralelamente y son descritas minuciosamente en ambientaciones históricas impecables que nos remiten a la realidad de cada uno de ellos, semejantes en sus actitudes, por ser todos algo ingenuos y vanidosos y estar convencidos de la importancia de la misión que la Historia les encomienda.
La ironía de Carpentier funciona como trasfondo de sus acciones porque tanto el como sus lectores conocen los finales desastrosos de las campanas heroicas en que, como tantos otros, arriesgaran sus vidas estos jóvenes.
El cuento presenta la técnica del relato circular, en cambio, su originalidad radica en la yuxtaposición de distintos planos temporales con una asombrosa unidad de tiempo, de acción y de personajes. No emplea, Carpentier, como harían los narradores contemporáneos, los recursos de la evocación o la fantasía, para trasladarse de un episodio a otro, separados por tres mil anos de tiempo cronológico. Sin embargo, el lector puede seguir el hilo de la historia sin perderse y advertir los saltos temporales.
“El acoso”, si bien es un texto algo extenso para los cánones contemporáneos del cuento, resulta la narración carpenterina de más compleja técnica. Como confeso el propio autor, este relato esta estructurado en forma de sonata: primera parte, exposición, tres temas, diecisiete variaciones y conclusión o coda. Sin dudas, se enmarca en el contexto de las luchas del pueblo cubano por su libertad y pretende describir el “acoso” moral, interior y exterior, sufrido por un hombre que se encuentra en el torbellino de los sucesos políticos que desembocan en la frustrada Revolución del ano 1930.
En una conferencia televisada donde Alejo Carpentier habla de su obra narrativa, contaba que un acontecimiento de su juventud estudiantil en la Universidad de La Habana había inspirado la escritura de “El acoso”. Un grupo de estudiantes, entre los que figuro el mismo, se hallaba representando una obra en la Plaza Cadenas de la Universidad cuando, actores y publico, sintieron un disparo y vieron a la policía llevarse el cadáver de un hombre al que venían persiguiendo. Carpentier recrea los momentos de agonía vividos por este hombre perseguido por sus enemigos y por su conciencia, haciendo uso del monologo interior, técnicas retrospectivas, de saltos temporales y de los planos narrativos. Sin embargo, el lector debe advertir los vaivenes en el tiempo sin que el autor señalice estas transiciones y mudas espaciales, lo cual hace del relato carpenterino una obra osada y original en su momento.
El tiempo, y la relación del hombre con la historia, resultan una sana obsesión para Carpentier, quien innova los recursos técnicos de la narrativa contemporánea, sobre todo en el tratamiento del tiempo narrativo. Escritores como Marcel Proust, James Joyce o Faulkner, por ejemplo, se mantienen usando los viejos recursos de la retrospección, el frach-back, la evocación onírica o el fluir desordenado de la conciencia en el monologo interior, mientras Alejo Carpentier da un salto sumamente revolucionario al no valerse de tales recursos, fundados todos en el recuerdo, clásico puente para mudas temporales en la novela realista.
En la literatura de Carpentier, el lector se encuentra por vez primera ante un tiempo y un espacio trastocados de súbito, que solo por el dominio narrativo del autor puede ser advertido o sugerido. Así, en “El Acoso” la narración comienza en un presente del cual se salta hacia el pasado que evoluciona hacia el presente; en “Semejante a la noche”, sin cambiar de acción ni escenario, el relato salta desde la época de la guerra de Troya hasta la contemporaneidad, para retornar a la antigüedad homérica; en “El camino de Santiago” la multiplicidad de los Juanes traza una espiral que parece proyectarse hacia el infinito; en “Viaje a la semilla” la narración es lineal, con la particularidad de que no transcurre sino que destranscurre, en una excursión al pasado que será el germen de la novela Los pasos perdidos. Al cabo, la historia de la humanidad, con sus reveses y repeticiones, con sus variaciones dialécticas, se refleja en el espejo cóncavo de la narrativa carpenterina y ensaya variaciones temporales que destacan ilusorias estos cuentos en que Alejo Carpentier desata su particular guerra contra el tiempo y donde alcanza su mejor victoria narrativa.

Luis Rafael
Noviembre de 2002





[1] Conferencia dictada el 5 de diciembre de 2002 en la Escuela de Lengua y Literaturas Hispánicas de la Universidad de San Nicolás de Hidalgo de Morelia, Michoacán, México.