Hacia una comprensión de la metáfora contemporánea
Para desentrañar, develar, los misterios de una obra lírica, resulta esclarecedor el estudio de la metáfora como base del sistema poético. De ahí que este breve ensayo pretenda hacer luz sobre la evolución de tal tropo a lo largo de siglos y explicar la complejidad de la metáfora contemporánea, por la utilidad que posee, para la crítica y el ensayismo, su definición y clasificación. Es cierto que el lenguaje literario pertenece en gran medida a lo inefable, pero no podemos conformarnos y, aunque sea como de soslayo, debemos continuar tratando de explicar el misterio del arte y sus efectos en los espectadores. Por demás, el asedio a este tropo es inevitable, ya que es la metáfora la expresión en sí del lenguaje poético, quien lo distingue del lenguaje "literal" una vez que se ha fijado como sentido recto una parte de la figuración que constituye, en su base, todo el lenguaje, reflejo metafórico de la realidad que pretende nombrar y distinguir.
Acerca de la metáfora ha escrito Michel Le Guern en su libro La metáfora y la metonimia: “La retórica tradicional clasificaba a la metáfora entre los tropos que, según la definición de DuMarsais[1], eran <
La retórica tradicional sugiere una clasificación que opondría a la metáfora el grupo formado por la metonimia, la metalepsis y la sinécdoque[4]. En realidad esta clasificación había sido admitida generalmente hasta la publicación de una Rhétorique genérale, por Jacques Dubois [et. al.], ya que para ellos la metáfora se presenta como: “El producto de dos sinécdoques”.[5]
Los antiguos retóricos (Aristóteles, Cicerón, Quintiliano, et. al.) consideraban que la metáfora tenía un papel esencialmente ornamental, por lo que la creían “adorno del lenguaje”. Sin embargo, la lingüística moderna rechaza tal concepción y mantiene que la metáfora es un fenómeno inherente al lenguaje mismo y tiene que ver con su esencia y su origen.
En Institutione Oratoria, Quintiliano exponía: In totum autem metaphora brevior est similitudo. Tesis expuesta antes por Aristóteles en su Retórica, donde defendía que el símil es una clase de metáfora, siendo la diferencia entre ambas figuras solo la aparición o supresión del nexo gramatical comparativo. Esa relación de que hablaba Aristóteles existe en efecto, pero, como se ha visto más modernamente, solo en un tipo de metáfora que tiene por fórmula general un sintagma en cópula con otro, de carácter adjetivo.[6] Pero, ¿qué decir de esta correlación en metáforas contemporáneas como esta de Miguel Hernández, “Me tiraste un limón”? Aquí tanto el verbo “tirar” como el nombre “limón” son sus elementos constitutivos principales y a su vez metáforas o símbolos. No habría posibilidad de construir un símil que condensando origine tal metáfora porque ningún atributo es dominante. Esto se ha visto como “desvío” de la metáfora y es, realmente, una metáfora menos estilizada, más cercana al origen mismo del lenguaje, ya que todo lenguaje, originalmente, es metafórico.
Sucede que se asocia a la metáfora con una debilidad de la expresión seria, una manifestación poco confiable, por lo evasiva de las concreciones; desviación del “sentido recto” del lenguaje. El término mismo “metáfora” es impreciso y salvo con interés didáctico debe intentarse atribuirle unas reglas que serían infinitamente refutadas en la práctica lingüística. Es consenso general, sin embargo, que la función trasformadora característica de la metáfora tradicional (aristotélica) es la analogía o semejanza. Al respecto ha señalado Max Black en su libro Modelos y Metáforas: “De acuerdo con el enfoque sustitutivo, el foco de la metáfora —la palabra o expresión que se use de modo señaladamente metafórico dentro del marco literal— vale para la comunicación de un significado que podría haberse expresado de modo literal”[7] (el subrayado es mío).
Entonces, ¿por qué la metáfora es algo así como un acertijo del autor al lector? Primero, porque no hay un equivalente literal en el lenguaje que exprese eso que pretende significarse mediante la metáfora; y, segundo, ya que sería extenso y hasta nocivo al texto, a su belleza literaria, decir todo lo que se pretende de manera literal o concreta, puesto que el lenguaje carece de la palabra o palabras precisas y sería necesaria una explicación demasiado larga y puede que inútil.
En un contexto dado la palabra foco alcanza un sentido nuevo, distinto a su significado literal, porque el nuevo contexto o marco de la metáfora (según terminología de Max Black) fuerza a la palabra focal a una extensión de su significado. Bien visto, en cualquier metáfora, más que analogía entre términos o palabras se produce una “interacción” (Max Black) por medio de la cual el foco y el vehículo modifican en el contexto su significado literal. Cada uno organiza el significado del otro, determina los rasgos que distinguimos de cada uno y los que desechamos, gracias a la interacción de sus significados. Por otro lado, una metáfora puede involucrar entre sus implicaciones cierto número de metáforas subordinadas, pero que son de implicaciones más tenues por estar en un segundo grado, lo cual se ha denominado “mezcla de metáforas”.
No creo recomendable la clasificación de Richards, quien habla de tenor y vehículo para referirse a la estructura de las metáforas, porque si estamos de acuerdo en que ambos elementos “interactúan” tal denominación es solo válida para quienes consideran a la metáfora como una sustitución o analogía (metáfora aristotélica).
En sus Soledades, Luis de Góngora dice que la cascada de un arroyo es “cristalina mariposa/ —no alada, sino undosa—“, de manera que no establece ya la analogía a partir de una cualidad. A la clásica referencia sobre la trasparencia del agua, suma Góngora una alusión al despliegue aéreo del torrente, además de aclarar que esta mariposa tiene ondas y no alas. Sin perder el apoyo objetivo y el interés comparativo, Góngora crea la metáfora culterana, caracterizada por una exuberancia analógica que antes no tenía. Ahora bien, la metáfora culterana no supone una alteración esencial de los fundamentos de la metáfora aristotélica, ya que continúa interesada en la semejanza objetiva de lo referente y lo referido.
En cambio, la más contemporánea metáfora, de carácter simbólico o superrealista, desarrolla, como la culterana, múltiples enlaces analógicos, pero ya no se interesa por la semejanza objetiva y solo podemos hallar en ella un sentido emocional que le da la objetividad que no pretendieron sus creadores.
La metáfora aristotélica es llevada a cumbres por el barroco, donde continúa el sentido traslaticio teniendo un gran peso de significación. En cambio, en la literatura moderna, fundamentalmente con las teorías superrealistas o surrealistas, queda modificada junto al sistema tropológico. La metáfora surrealista no busca la comprensión del significado, sino la emoción. Lo que no quiere decir que deje de significar, ya que el receptor puede establecer una cadena de asociaciones entre un símbolo y otro, hallando explicaciones infinitas.
Los escritores superrealistas desearon abolir los controles moral, estético y lógico en sus creaciones, en cambio, desde el subconsciente establecieron controles de la misma índole, de ahí que sus textos signifiquen, aunque no hayan sido concebidos con tal finalidad. Cuando el poeta escribe no es consciente de usar controles, sin embargo desde su subconsciente están funcionando en la construcción de cadenas de sentido simbólico, como una fuerza centrípeta que da significación y carácter comunicativo a sus metáforas y al texto en su conjunto, a pesar de las intenciones centrífugas del poeta surrealista.
La ecuación de la metáfora surrealista pudiéramos representarla del siguiente modo A [=B=C=] emoción de C en la conciencia [=D=E=] E, donde A y E son dos palabras o símbolos vinculados por una cadena asociativa cuya extensión [B=C=D=E] dependerá del texto y el receptor, y en cuya interacción se afectan tanto A como E, por su colocación en paralelo, ya que estableceremos cadenas simbólicas de acuerdo con los vínculos que sus semas posean y nos inspiren.
Esta metáfora es la más practicada en el siglo XX y no podremos hablar, sino figurativamente, de tenor y vehículo en un tropo indivisible como la moderna metáfora esgrimida por la Vanguardia, aunque anunciada, anticipada en la revolución de la literatura modernista.
Simon Freud creía que para que existiese un símbolo debía haber una relación entre el simbolizador y lo simbolizado y por eso habló de cadenas simbólicas en los casos en que no veía tales relaciones, en cambio, con la metáfora surrealista esta relación parece desaparecer, ya que no responde a la lógica sino a una cadena de asociaciones emotivas durante la cual se pierde el vínculo conceptual de los símbolos relacionados que establecen su empatía mediante un elemento invisible de la relación. Los símbolos en su asociación no son conscientes sino a nivel del conocimiento, que les busca una explicación de acuerdo con el contexto en que aparezcan. La lógica y la objetividad son refutadas por el superrealismo en que, primariamente, interesa la emoción. La realidad verdadera del poeta surrealista son las asociaciones creadas en el texto, contrapuestas a las leyes de la realidad. De ahí que la evolución de la poesía contemporánea tenga que ver con la interiorización de la realidad que aparece en este tipo de lenguaje tropológico, respuesta a la crisis de la razón físico matemática, establecida desde el siglo XIV y criticada por el Romanticismo, en que el sujeto trata de hallar un sitio para el individuo en la sociedad.
Tal evolución presenta un hito en los finales del siglo XIX con el surgimiento en Francia de la poesía pura, innovadora de la metáfora que luego se practica en las letras castellanas a partir de la revolución modernista, iniciada por José Martí desde la década del 80 del pasado siglo, primero con sus crónicas periodísticas y luego con su libro de versos Ismaelillo, de 1882. Justamente, con el Modernismo se produce en Hispanoamérica una renovación de los recursos expresivos de la lengua en cuya base está la nueva metáfora. Cuanto vino después ha sido la continuación, con aciertos y desaciertos, de una senda ya iniciada. Llegados a este punto continúan empleándose, por supuesto, las diversas variantes de la metáfora, pero se generaliza el uso de la metáfora superrealista. El lector contemporáneo es más inteligente que nunca; la literatura ha ofrecido, con su renovación tropológica, un reto a su razón, también a su sinrazón, y la posibilidad inusitada de la reescritura personal de sus contenidos.
Luis Rafael
Abril, 2000
Bibliografía Básica:
1. Black, Max: Modelos y metáforas, Ed. Técnos, Madrid, 1966
2. DuMarsais: Traité des Tropes, tomo 1, Ed. Aznar, Madrid, 1800
3. Le Guern, Miguel: La metáfora y la metonimia, Ed. Cátedra, Madrid, 1976
4. Martínez Amador, Emilio M: Diccionario Gramatical y de dudas del idioma, Ed. Ramón Sopena, S.A. , Barcelona, 1974
5. Tato, Juan Luis y G. Espada: Semántica de la metáfora, Ed. Instituto de Estudios Alicantinos, Alicante, España, 1975
[1] Du Marsais: Traité des Tropes, t.I, 4. (Tratado de los tropos, traducción de José Miguel Aléa (2 vols.), Madrid, Aznar, 1800, p. 22
[2] Le Guern, Miguel: La metáfora y la metonimia, Ediciones Cátedra, Madrid, 1976, p.13.
[3] Du Marsais: Ob. Cit, p. 15
[4] El artículo “metonimia” del Dictionnaire de Littré dice: “Metonimia ef. Término de retórica. Figura por medio de la cual se coloca una palabra en lugar de otra cuyo significado da a entender. En este sentido general la metonimia sería un nombre común a todos los tropos; pero se la reduce a los siguientes: 1ro. la causa por el efecto; 2do. el efecto por la causa; 3ro. el continente por el contenido; 4to. el nombre de lugar o la cosa se hace por la propia cosa; 5to. el signo por la cosa significada; 6to. el nombre abstracto pro el concreto; 7mo. las partes del cuerpo consideradas como albergue de los sentimientos o de las pasiones, por esas pasiones y esos sentimientos; y 8vo. el apellido del dueño de la casa por la propia casa; el antecedente por el consecuente.”
Metalepsis:
“Es una figura retórica que consiste “en tomar el antecedente por el consiguiente, o al contrario. Por esta figura se traslada a veces el sentido, no de una sola palabra, como por la metonimia, sino el de toda una oración” (Martínez Amador, E.M: Diccionario gramatical y de dudas del idioma, Ed Ramón Sopena, S.A., Barcelona, 1974, p. 869
Sinécdoque:
“La sinécdoque es, pues, una especie de metonimia, por medio de la cual se da un significado particular a una palabra que, en sentido propio, tiene un significado más general; o al contrario, se da un significado general a una palabra que, en sentido propio, sólo tiene un significado particular. En una palabra: en la metonimia yo tomo un nombre por otro, mientras que en la sinécdoque tomo el más por el menos o el menos por el más.” (Du Maurier: Ob. Cit. , p.II, p.4)
[5] Le Guern, Michel: Ob. Cit., p.15
[6] Tato, Juan Luis y G. Espada: Semántica de la metáfora. Ed. Instituto de Estudios Alicantinos, Alicante, 1975, p.32
[7] Black, Max: Modelos y metáforas, Ed. Técnos, Madrid, 1966, p. 42
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